En les últimes dècades, el discurs sobre la impossibilitat d’allò nou en l’art ha estat especialment difós i influent. La seva característica més interessant és un cert sentiment de felicitat, d’excitació positiva sobre aquesta suposat fi d’allò nou –una certa satisfacció interna que aquest discurs produeix òbviament en el mitjà cultural contemporani. En efecte, la tristesa posmoderna inicial per la fi de la història ha desaparegut. Ara semblem contents per la pèrdua de la història, la idea de progrés i el futur utòpic –totes les coses que tradicionalment estan connectades amb el fenomen del nou. Alliberar-se de l’obligació de ser històricament nou sembla que és una gran victòria de la vida enfront de les narratives històriques que antigament predominaven i que tendien a subjugar, ideologitzar i formalitzar la realitat. Experimentem la història de l’art, abans de res, tal com està representada en els museus, per tant, l’art experimenta l’alliberament del nou, entesa com l’alliberament de la història de l’art –i, quant a això, de la història com a tal–, en primer lloc, com una oportunitat per a escapar-se del museu. Escapar-se del museu significa convertir-se en alguna cosa popular, viva i present fora del cercle tancat de l’establert món de l’art, fora de les parets del museu. Per aquesta raó considero que l’enorme il·lusió causada per la fi ‘allò nou en l’art està unida, en primer lloc, a aquesta nova promesa d’incorporar l’art en la vida –més enllà de les construccions i consideracions històriques, més enllà de l’oposició entre l’antic i el nou.

Tant els artistes com els teòrics de l’art se senten satisfets per haver-se lliurat finalment de la càrrega de la història, de la necessitat de donar un pas més i de l’obligació d’obeir les lleis i exigències històriques d’allò que és històricament nou. En lloc d’això, artistes i teòrics volen comprometre’s política i culturalment amb la realitat social; volen reflexionar sobre la seva pròpia identitat cultural i expressar els seus desitjos, entre altres coses. Però abans de res volen mostrar-se realment vius i reals –en oposició a les construccions històriques abstractes i mortes representades pel sistema de museus i pel mercat de l’art. Evidentment, aquest és un desig completament legítim, però per a aconseguir realitzar aquest desig de fer un art realment viu hem de respondre a la següent pregunta: Quan i en quines condicions l’art sembla com si estigués viu –i no com si estigués mort?

En la modernitat hi ha una tradició molt arrelada de copejar la història, els museus, les biblioteques o, de manera més general, els arxius històrics en nom de la vida veritable. La biblioteca i el museu són els objectes preferits de l’odi intens per a la majoria dels escriptors i artistes moderns. Rousseau va admirar la destrucció de la famosa antiga biblioteca d’Alexandria; el Fausto de Goethe estava preparat per a signar un pacte amb el diable si podia escapar de la biblioteca (i de l’obligació de llegir els llibres que havia en ella). En els textos d’artistes i teòrics moderns, el museu és descrit reiteradament com el cementiri de l’art, i els conservadors dels museus com els sepulturers. D’acord amb aquesta tradició, la mort del museu –i de la història de l’art encarnada pel museu– ha de ser interpretada com una resurrecció de l’art veritable i viu, com un gir cap a la realitat veritable, la vida, cap al gran Altre: si el museu mor, és la mateixa mort la qual mor. De cop i volta som lliures, com si haguéssim escapat d’una espècie d’esclavitud egípcia i estiguéssim preparats per a viatjar a la Terra Promesa de la vida veritable. Tot això és bastant comprensible, encara que no estigui molt clar per quina raó la captivitat egípcia de l’art hauria d’arribar a la seva fi justa ara.

No obstant això, la qüestió que més m’interessa en aquest moment, tal com he dit, és altra distinta: Per quina l’art vol estar viu en comptes d’estar mort? I què significa per a l’art semblar com si estigués viu? Intentaré demostrar que és la pròpia lògica interna de col·lecció en els museus la qual obliga als artistes a introduir-se en “la realitat, en la vida” i fer que l’art sembli com si estigués viu. També intentaré demostrar que “estar viu” significa, de fet, ni més ni menys que ser nou.

Em sembla que els nombrosos discursos sobre la memòria històrica i la seva representació passen per alt molt sovint la relació complementària que existeix entre la realitat i els museus. El museu no és secundari a la història “real”, i tampoc és una mera reflexió i documentació del que “realment” va passar fora de les seves parets d’acord amb les lleis autònomes del desenvolupament històric. El contrari és veritat: la “realitat” mateixa és secundària en relació al museu –el “real” pot ser definit només en comparació de la col·lecció del museu. Això significa que un canvi en la col·lecció del museu produeix un canvi en la nostra percepció de la realitat mateixa –després de tot, la realitat pot ser definida en aquest context com una suma de totes les coses que encara no han estat col·leccionades. Per tant, la història no pot entendre’s com un procés completament autònom que té lloc fora de les parets del museu. La nostra imatge de la realitat depèn del nostre coneixement del museu.

Hi ha un cas que mostra clarament que la relació entre la realitat i el museu és mútua: és el cas del museu d’art. Els artistes moderns que treballen després del sorgiment dels museus moderns saben (a pesar de totes les protestes i del ressentiment que expressen) que estan treballant principalment per a les col·leccions dels museus –almenys si treballen dintre del context del dit high art (‘el gran art’). Aquests artistes saben, des del principi, que seran col·leccionats –i de fet volen que se’ls col·leccioni. Mentre que els dinosaures no sabien que acabarien representats en els museus d’història natural, els artistes, en canvi, saben que potser formaran part dels museus d’història de l’art. Mentre que el comportament dels dinosaures no estava –almenys en cert sentit– influenciat per la seva futura presència en els museus moderns, el comportament dels artistes moderns sí està influenciat pel coneixement d’aquesta possibilitat. Aquest coneixement afecta al comportament dels artistes en un sentit molt substancial; és obvi que el museu accepta només coses que obté de la vida real, fora de les seves col·leccions, i això explica per quin l’artista vol que el seu art sembli real i viu.

Allò que ja està exposat en un museu es considera automàticament com quelcom pertanyent al passat, com quelcom que ja està mort. Si, fora del museu, vam trobar quelcoim que ens recorda a les formes, posicions i enfocaments representats dintre del museu, no estem preparats per a veure’l com una cosa real o viva, sinó més aviat com una còpia morta d’un passat mort. Per tant, si un artista diu (com diuen la majoria dels artistes) que vol escapar del museu per a anar cap a la vida en si, per a ser real o per a crear un art veritablement viu, això no significa sinó que l’artista vol que se li col·leccioni. Això és degut al fet que l’única possibilitat que l’artista sigui col·leccionat és sobrepassant el museu i entrant en la vida en el sentit de fer una mica diferent del que ja ha estat col·leccionat. De nou, només el que és nou pot ser reconegut per la mirada experta del museu com real, present i viu. Si l’artista repeteix l’art que ja està col·leccionat, el seu art serà qualificat pels museus com merament kitsch i serà rebutjat. Aquests dinosaures virtuals que són meres còpies mortes dels dinosaures que ja han estat museografiats es podrien mostrar, com sabem, en el context de Parc Juràsic –en un context de divertimient i entreteniment– i no en un museu. El museu és, referent a això, com una església: primer has de ser pecador per a arribar a ser sant –sinó seguiràs sent una persona corrent i decent sense cap oportunitat de tenir un futur en els arxius de la memòria de Déu. A això es deu, paradoxalment, que com més vols alliberar-te del museu, més subjecte estàs, en la manera més radical, a la lògica de les col·leccions dels museus, i viceversa.

Evidentment, aquesta interpretació d’allò nou, real i viu contradiu una convicció molt arrelada basada en molts textos dels principis de l’avantguarda –és a dir, que el camí cap a la vida només pot obrir-se mitjançant la destrucció dels museus i mitjançant la supressió radical i extática del passat, que es manté entre nosaltres i el nostre present. Aquesta visió del nou està expressada de manera convincent, per exemple, en un curt però important text de Kasimir Malevich, “On the Museum”, de 1919. En aquest moment, el nou govern soviètic temia que els vells museus russos i les col·leccions d’art fossin destruïts per la guerra civil i per l’enfonsament general de les institucions de l’estat i de l’economia, i el partit comunista va reaccionar intentant protegir i salvar aquestes col·leccions. En el seu text, Malevich va protestar contra aquesta política pro-museus del poder soviètic demanant a l’estat que no intervingués en nom de les antigues col·leccions d’art perquè la seva destrucció obriria el camí cap a l’art veritable i viu. En particular va escriure:

La vida sap el que està fent, i si s’està esforçant per destrossar, no hem d’interferir en això, atès que a l’impedir-lo estem bloquejant el camí cap a una nova concepció de la vida que ha nascut en nosaltres. Al cremar un cadàver, obtenim un gram de pols: en conseqüència, milers de cementiris podrien cabre en una prestatgeria d’una farmàcia. Podem fer una concessió als conservadors oferint-los que cremin totes les èpoques passades, ja que ja estan mortes, i obrin una farmàcia.

Posteriorment, Malevich posa un exemple concret del que vol dir: L’objectiu (d’aquesta farmàcia) serà el mateix, encara que la gent examini la pols de Rubens i tot el seu art –un conjunt d’idees sorgirà en la gent, que sovint serà més viu que l’actual representació (i necessitarà menys espai).

L’exemple de Rubens no és accidental per Malevich ja que, en molts dels seus primers manifests, declara que en el nostre temps resulta ja impossible pintar “el cul gros de Venus”. Malevich també va escriure en un dels seus primers textos sobre el seu famós Black Square (‘quadrat negre’) –que es va convertir en un dels símbols més reconeguts del nou en l’art d’aquest moment– que no hi ha cap possibilitat que “el dolç somriure de la psique emergeixi del meu quadrat negre” i que això, el quadrat negre, “mai pot usar-se com un llit (matalàs) per a fer l’amor”. Malevich odiava els rituals monòtons de fer l’amor com a mínim tant com les monòtones col·leccions dels museus. Però el més important és la convicció –subjacent a aquesta afirmació– que un art nou, original i innovador seria inacceptable per a les col·leccions dels museus, que es regeixen per les convencions del passat. De fet, és la situació contrària en els temps de Malevich i, en realitat, ha estat contrària des del sorgiment dels museus com institució moderna a la fi del segle XVIII. El col·leccionar dels museus està dominat, en la modernitat, no per un gust ben establert, definit i normatiu que té un origen en el passat, sinó que més aviat és la idea de la representació històrica la qual imposa al sistema de museus col·leccionar, en primer lloc, tots els objectes que són característics de certes èpoques històriques –incloent l’època contemporània. Aquesta noció de representació històrica mai ha estat posada en dubte, ni tan sols pels recents escrits posmoderns que, al seu torn, pretenen ser històricament nous, veritablement contemporanis i actuals, però que no van més enllà de preguntar: Qui i què és prou nou com per a representar al nostre propi temps?

Precisament, si el passat no es col·lecciona, si l’art del passat no està protegit pel museu, té sentit –i fins i tot es converteix en una obligació gairebé moral– romandre fidel a l’antic, seguir les tradicions i resistir al treball de destrucció del temps. Les cultures que no tenen museus són “cultures fredes”, tal com les va definir Levi-Strauss, i aquestes cultures intenten mantenir la seva identitat cultural intacta mitjançant una reproducció constant del passat. Això ho fan perquè senten l’amenaça de l’oblit, d’una pèrdua completa de la memòria històrica. No obstant això, si el passat es col·lecciona i es preserva en els museus, la reproducció dels estils, les formes i les convencions antigues és innecessària. I fins i tot la repetició de l’antic i el tradicional es converteix en alguna cosa socialment prohibit o, almenys, en una pràctica ingrata. La fórmula més general d’art modern no és “Ara sóc lliure per a fer quelcom nou”, sinó que més aviat ja no és possible fer res antic. Tal com diu Malevich, pintar el cul gros de Venus s’ha convertit en alguna cosa impossible, però únicament perquè hi ha museus. Si les obres de Rubens es cremessin de debò, tal com suggeria Malevich, de fet s’obriria un nou camí per a pintar de nou el cul gros de Venus. L’estratègia de l’avantguarda comença no amb una obertura a una major llibertat, sinó amb el sorgiment d’un nou tabú, el “tabú del museu”, que prohibeix la repetició de l’antic perquè l’antic ja no desapareix, sinó que roman exposat.

El museu no dicta com ha de ser aquest nou art, només indica com no ha de ser, actuant com el dimoni de Sócrates que li deia a Sócrates què no havia de fer, però mai el que havia de fer. A aquesta veu, o presència, demoníaca la podem anomenar “el conservador intern”. Cada artista modern té un conservador intern que li diu el que ja no es pot fer, és a dir, el que ja no es col·leccionarà. El museu ens dóna una definició molt clara del que per a l’art significa parer real, viu, present: significa que no pot semblar-se a l’art que ja està museografiat o col·leccionat. Aquí la presència no està definida únicament en oposició a absència. Per a ser present, l’art té també que semblar present, el que significa que no pot semblar-se a l’art antic i mort del passat tal com està presentat en els museus.

Fins i tot podem dir que, sota les condicions del museu modern, la novetat de l’art recent produït no s’estableix post factum –com el resultat de la comparança amb l’art antic–, sinó que més aviat la comparança es realitza abans del sorgiment de la nova obra d’art –i produeix virtualment aquesta nova obra d’art. Les obres d’art modernes es col·leccionen abans que siguin produïdes. L’art d’avantguarda és l’art d’una minoria elitista no perquè expressa un gust burgès específic (menjar, per exemple, afirma Bourdieu) perquè, d’alguna manera, l’art d’avantguarda no expressa cap gust –ni el gust del públic, ni el personal, ni tampoc el gust dels propis artistes. L’art d’avantguarda és elitista simplement perquè es crea sota una obligació a la qual el públic general no està subjecte. Per al públic general, totes les coses –o, com a mínim, la majoria de les coses– podrien ser noves perquè són desconegudes, encara que ja estiguin col·leccionades en els museus. Aquesta observació obre el camí per a fer la distinció central necessària per a aconseguir una millor comprensió del fenomen del nou –el que està entre el nou i allò altre, o entre el nou i el diferent.

De fet, ser nou sovint s’entén com una combinació entre ser diferent i ser produït recentment. Diem que un cotxe és nou si aquest cotxe és diferent dels altres i, al mateix temps, és l’últim model, el més recent que ha produït la indústria automobilística. Però tal com Sören Kierkegaard va assenyalar –especialment en la seva Philosophische Brocken– ser nou en cap cas significa el mateix que ser diferent. Kierkegaard fins i tot oposa rigorosament la noció del nou amb la noció de la diferència, i el seu argument principal és que una certa diferència es reconeix com a tal només perquè ja tenim la capacitat de reconèixer i identificar aquesta diferència com diferència. Per tant, cap diferència pot ser nova en cap moment –perquè si fora realment nova no podria ser reconeguda com diferència. Reconèixer significa, sempre, recordar. Però una diferència reconeguda, recordada, òbviament no és una diferència nova. En conseqüència, segons Kierkegaard, no hi ha una cosa com un cotxe nou. Encara que el cotxe sigui bastant recent, la diferència entre aquest cotxe i els produïts anteriorment no és nova perquè aquesta diferència pot ser reconeguda per l’espectador. Això fa comprensible per què la noció del nou va anar d’alguna manera suprimint-se pel discurs teòric sobre l’art en les dècades posteriors, encara que la noció va mantenir la seva rellevància per a la pràctica artística. Aquesta supressió és un efecte de la preocupació sobre la diferència i allò altre en el context de les modes de pensament estructuralista i postestructuralista que han dominat la teoria cultural recent. Però per Kierkegaard lo nou és una diferència sense diferència, o una diferència més enllà de la diferència –una diferència que no som capaços de reconèixer perquè no està relacionada amb cap codi estructural prèviament donat.

Kierkegaard utilitza la figura de Jesucrist com exemple d’aquesta diferència. En efecte, Kierkegaard declara que la figura de Crist inicialment se semblava a la de qualsevol ésser humà corrent en aquell moment històric. En altres paraules, un espectador objectiu d’aquell moment, confrontat amb la figura de Crist, no hagués estat capaç de trobar cap diferència visible i concreta entre Crist i un ésser humà ordinari –una diferència visible que pogués suggerir que Crist no era simplement un home, sinó també Déu. Per tant, para Kierkegaard la Cristiandat està basada en la impossibilitat de reconèixer a Crist com Déu –la impossibilitat de reconèixer a Crist com diferent. A més, això implica que Crist és realment nou i no simplement diferent –i que la Cristiandat és una manifestació de la diferència sense la diferència o de la diferència més enllà de la diferència. En conseqüència, para Kierkegaard l’únic mig per a un possible sorgiment del nou és l’ordinari, “no diferent”, idèntic –no l’Altre, sinó el Mateix. A més, llavors sorgeix la qüestió de com tractar aquesta diferència més enllà de la diferència. Com pot manifestar-se allò nou?

Ara bé, si mirem més de prop la figura de Jesucrist tal com la descriu Kierkegaard, sorprèn que sigui bastant similar al que actualment anomenem readymades. Para Kierkegaard, la diferència entre Déu i l’home no pot establir-se objectivament o ser descrita en termes visuals. Posem la figura de Crist en el context del diví sense reconèixer-la com divina –i això és nou. Però podem dir el mateix dels readymades de Duchamp. En aquest cas també tractem amb la diferència més enllà de la diferència –ara entesa com diferència entre les obres d’art i allò ordinari i profà. D’acord amb això podem dir que l’Urinari de Duchamp és un tipus de Crist entre les coses, i l’art dels readymades un tipus de Cristiandat en l’art. La Cristiandat agafa la figura d’un ésser humà i la posa, tal qual, en el context de la religió, el panteó dels déus tradicionals. El museu –un espai d’art o tot el sistema de l’art– també funciona com un lloc en el qual la diferència més enllà de la diferència, entre l’obra d’art i la cosa simple, pot ser produïda o representada.

Com ja he esmentat, una obra d’art nova no hauria de repetir les formes de l’art antic i tradicional que ja està museografiat. Però, actualment, per a ser realment nova, una obra d’art no ha de repetir les velles diferències entre els objectes d’art i les coses ordinàries. Mitjançant la repetició d’aquestes diferències, només és possible crear obres d’art diferents, no obres d’art noves. L’obra d’art nova sembla realment nova i viva només si se sembla, en cert sentit, a les altres coses ordinàries i profanes o a qualsevol altre producte ordinari de la cultura popular. Només en aquest cas l’obra d’art nova podrà funcionar com un significador per al món fora de les parets dels museus. El nou pot experimentar-se com a tal només si produeix un efecte d’una infinitat mes enllà dels límits –si obre una vista infinita de la realitat fora dels museus. I aquest efecte d’infinitat pot produir-se o, millor, representar-se només dintre del museu: en el context de la realitat en si podem experimentar el real només com finit perquè nosaltres mateixos som finits. L’espai petit i controlable del museu permet que l’espectador s’imagini el món de fora de les parets del museu com esplèndid, infinit i extàtic. I de fet, aquesta és la funció principal del museu: deixar-nos imaginar l’exterior del museu com infinit. Les noves obres d’art funcionen en el museu com finestres simbòliques que ofereixen vistes de l’exterior infinit. Però, evidentment, les noves obres d’art poden complir amb aquesta funció només durant un període de temps relativament curt abans de convertir-se ja no en nou sinó simplement en diferent, ja que la seva distància amb les coses ordinàries s’haurà convertit, amb el temps, en massa òbvia. Llavors emergeix la necessitat de substituir el nou antic pel nou nou, per a restaurar el sentiment romàntic del l’infinit real.

El museu és, referent a això, no tant l’espai per a la representació de la història de l’art com una màquina per a produir i representar el nou art d’avui –en altres paraules, produir “avui” com a tal. En aquest sentit, el museu produeix, per primera vegada, l’efecte de la presència, de semblar viu. La vida sembla realment viva només si la mirem des de la perspectiva del museu perquè, tal com he dit, només en el museu som capaços de produir noves diferències –diferencies més enllà de les diferències– diferències que emergeixen aquí i ara. Aquesta possibilitat de produir noves diferències no existeix en la realitat mateixa, perquè en la realitat només coneixem les diferències antigues, les diferències que reconeixem. Per a produir noves diferències necessitem l’espai de la “no-realitat” culturalment reconeguda i codificada. La diferència entre la vida i la mort és, de fet, del mateix tipus que la qual hi ha entre Déu i l’ésser humà ordinari o entre l’obra d’art i la cosa simple –és una diferència més enllà de la diferència, que només pot ser experimentada, com he dit, en el museu o en l’arxiu com un espai socialment reconegut del “no real”. De nou, la vida actualment sembla viva només si la veiem des de la perspectiva de l’arxiu històric, museu o biblioteca. En la realitat mateixa estem confrontats només amb diferències mortes –com la diferència entre el cotxe nou i el vell.

No fa molt temps s’esperava àmpliament que la tècnica del readymade, juntament amb el desenvolupament de la fotografia i del videoart, comportaria l’erosió i la defunció final del museu tal com ell mateix s’ha establert en la modernitat. Semblava com si l’espai tancat de la col·lecció del museu hagués de plantar cara a l’amenaça imminent d’una inundació de la producció en sèrie de readymades, fotografies i imatges dels mitjans de comunicació que ho duria a la seva dissolució final. Certament, aquest pronòstic devia la seva plausibilitat a una certa noció específica del museu –és a dir, que les col·leccions dels museus gaudeixin del seu estat excepcional i socialment privilegiat perquè se suposa que contenen coses especials, és a dir, creacions artístiques, que són diferents de les coses normals i profanes de la vida. Si els museus van ser creats per a introduir i allotjar aquestes coses tan especials i meravelloses, llavors sembla de debò plausible que els museus s’enfrontin a una defunció segura si es provava alguna vegada que la seva asseveració era falsa. I són les pràctiques de readymade, fotografies i videoart les quals, es diu, proporcionen una prova clara que les asseveracions tradicionals de la museografía i la història de l’art són il·lusòries, fent evident que la producció d’imatges no és un procés misteriós que requereixi d’un artista genial.

Això és el que Douglas Crimp reivindicava en el seu conegut assaig On the Museum’s Ruins en referència a Walter Benjamin: “A través de la tecnologia de reproducció, l’art posmodernista prescindeix del áurea. La ficció del subjecte creador dóna pas a la confiscació, citació, extracció, acumulació i repetició sincera d’imatges que ja existeixen. Les nocions d’originalitat, autenticitat i presència, essencials en el discurs metòdic del museu, són soscavades”. Les noves tècniques de producció artística dissolen els marcs conceptuals dels museus –construïts com ho estan sobre la ficció de la creativitat subjectiva i individual– duent-los a la confusió a través de la seva pràctica de reproducció i, finalment, duent el museu a la ruïna. I amb raó, hem d’afegir, perquè els marcs conceptuals dels museus són il·lusoris: suggereixen una representació de l’històric, entesa com una epifania temporal de la subjectivitat creativa, en un lloc en el qual, de fet, no hi ha sols que una barreja incoherent d’artefactes, tal com Crimp afirma en referència a Foucault. Per això Crimp, igual que molts autors de la seva generació, considera qualsevol crítica a la concepció categòrica de l’art com una crítica a l’art com institució, incloent la institució del museu, que diu legitimar-se a si mateixa principalment sobre la base d’aquesta concepció de l’art exagerada i, al mateix temps, passada de moda.

És incontestable que la retòrica de la unicitat –i la diferència– que legitima a l’art mitjançant l’elogi a obres d’art molt famoses ha determinat durant molt temps el discurs tradicional de la història de l’art. No obstant això, es pot qüestionar si aquest discurs de fet proporciona una legitimació decisiva per a la musealización de l’art, de manera que la seva anàlisi crítica pugui, al mateix temps, funcionar com crítica al museu en tant que que institució. I, si l’obra d’art individual pogués ella mateixa diferenciar-se de les altres coses, en virtut de la seva qualitat artística o, per a dir-ho d’una altra manera, com la manifestació del geni creatiu del seu autor, llavors es transformaria el museu en alguna cosa completament superflu? Podem reconèixer i apreciar degudament una obra magistral, si és que existeix alguna cosa així, fins i tot –i més eficaçment– en un espai totalment profà.

No obstant això, el desenvolupament accelerat del que hem estat testimonis en les últimes dècades de la institució del museu i, sobretot, del museu d’art contemporani, ha estat anàleg a l’eliminació accelerada de les diferències visibles entre les creacions artístiques i els objectes profans –una eliminació perpetrada sistemàticament per les avantguardes d’aquest segle, més particularment des dels anys 60. Com menys difereixi visualment una obra d’art d’un objecte profà, més necessari serà traçar una clara distinció entre el context de l’art i el context profà, quotidià i de no-museu de la seva existència. Quan l’obra d’art sembla una “cosa normal” és quan requereix de la contextualització i la protecció del museu. Certament, la funció de custòdia que té el museu és també important per a les obres d’art tradicionals que ressaltarien en un ambient quotidià, atès que protegeix dit art contra la destrucció física a través del temps. No obstant això, quant a la recepció d’aquestes creacions el museu és superflu, si no perjudicial, ja que el contrast entre la creació individual i el seu ambient quotidià i profà –el contrast a través del com l’obra es converteix en si mateixa– es perd en gran part en el museu. Al revés, les obres d’art que no destaquen del seu ambient amb una diferència visual suficient només poden ser realment percebudes dintre del museu. Les estratègies de l’avantguarda artística, enteses com l’eliminació de la diferència visual entre l’obra d’art i la cosa profana, duen directament a la creació de museus, que assegura aquesta diferència de manera institucional.

Lluny de subvertir i deslegitimar al museu com institució, la crítica a la concepció categòrica de l’art proporciona, d’aquesta manera, els fonaments teòrics actuals per a la institucionalització i la musealización de l’art contemporani. En el museu, als objectes ordinaris se’ls promet la diferència de la qual no gaudeixen en la realitat –la diferència més enllà de la diferència. Aquesta promesa és més vàlida i creïble com menys “mereixen” aquests objectes aquesta promesa, és a dir, com menys espectaculars i extraordinaris siguin. El museu modern proclama el seu nou Evangeli no per a les obres genials exclusives i auràtiques, sinó més aviat per a aquelles que són insignificants, trivials i quotidianes, que de no ser així desapareixerien en la realitat fora de les parets del museu. Si alguna vegada el museu es desintegra, llavors l’art perdrà l’oportunitat d’ensenyar el normal, el quotidià i el trivial com nou i veritablement viu. Per a imposar-se amb èxit “en la vida”, l’art ha de convertir-se en alguna cosa diferent –inusual, sorprenent, exclusiu– i la història demostra que l’art únicament pot fer això recorrent a les tradicions clàssiques, mitològiques i religioses i trencant la seva connexió amb la banalitat de l’experiència quotidiana. La reeixida (i amb raó merescuda) producció d’imatges culturals de masses dels nostres temps s’interessa pels atacs d’estranys, mites de l’Apocalipsi i la redempció, herois dotats amb poders sobrehumans, etc. Tot això és certament fascinant i instructiu. No obstant això, de tant en tant, a un li agradaria poder contemplar i gaudir quelcom normal, quelcom ordinari, quelcom banal també. En la nostra cultura, aquest desig pot ser gratificat només en el museu. En la vida, en canvi, només l’extraordinari se’ns presenta com possible objecte d’admiració.

Però això també significa que allò nou encara és possible, perquè el museu encara està allí fins i tot després del pretès final de la història de l’art, del subjecte, etc. La relació del museu amb el seu espai exterior no és principalment temporal, sinó espacial. I, de fet, la innovació no succeïx en el temps, sinó més aviat en l’espai, en els límits entre la col·lecció del museu i el món exterior. Nosaltres som capaços de creuar aquests límits en qualsevol moment, en punts molt diferents i en dreceres també molt diferents. I això significa, a més, que podem –i de fet hem de– separar el concepte d’allò nou del concepte de la història, i el terme innovació de la seva associació amb la linealidad del temps històric. La crítica posmoderna a la noció de progrés o a les utopies de la modernitat es converteix en irrellevant quan ja no es pensa en la innovació artística en termes de linealidad temporal, sinó com la relació espacial entre l’espai del museu i el seu exterior. Allò nou no emergeix en la vida històrica mateixa des d’una font amagada, ni tampoc emergeix com una promesa d’un telos històric amagat. La producció d’allò nou és merament un desplaçament dels límits entre els elements col·leccionats i els objectes profans fora de la col·lecció, el que principalment és una operació física, material: alguns objectes entren en el sistema del museu, mentre que uns altres són rebutjats i acaben, diguem, en una galleda d’escombraries. Aquest desplaçament produeix repetides vegades l’efecte d’allò nou, l’obert, la infinitat, utilitzant significants que semblen diferents respecte del passat musealizat i idèntics a les meres coses, a les imatges culturals populars que circulen en l’espai exterior. En aquest sentit podem conservar el concepte d’allò nou molt més allà del supòsit final de la narrativa de la història de l’art a través de la producció, com ja he esmentat, de diferències noves més enllà de totes les diferències històricament recognoscibles.

La materialitat del museu és una garantia que la producció d’allò nou en l’art pot transcendir totes les fins històriques, precisament perquè demostra que l’ideal modern d’un espai per a museus universal i transparent (representant la història de l’art universal) és irrealitzable i purament ideològic. L’art de la modernitat s’ha desenvolupat sota la idea regulativa del museu universal que representi tota la història de l’art i que creu un espai universal i homogeni que permeti la comparança de totes les obres d’art possibles i la determinació de les seves diferències visuals. Aquesta visió universalista la va descriure molt bé André Malraux en el seu famós text Li musée imaginaire. Aquesta visió d’un museu universal és hegeliana en l’origen teòric, ja que encarna una noció d’autoconeixement que és capaç de reconèixer totes les diferències determinades històricament. I la lògica de la relació entre l’art i el museu universal segueix la lògica hegeliana de l’esperit absolut: el subjecte del coneixement i la memòria està motivat a través de tota la història del seu desenvolupament dialèctic pel desig per allò altre, pel diferent, pel nou –però al final d’aquesta història ha de descobrir i acceptar que allò altre com a tal es produeix mitjançant el moviment del desig en si. I en aquest moment final de la història, el subjecte reconeix en l’Altre la seva pròpia imatge. Per tant, podem dir que en el moment que el museu universal s’entén com l’origen actual de l’Altre, perquè l’Altre del museu és per definició l’objecte del desig per al col·leccionista o conservador del museu, el museu es converteix, diguem, en el Museu Absolut, i arriba al final de la seva possible història. A més, un pot interpretar el procediment de readymade de Duchamp en termes hegelians com un acte de l’autoreflexió del museu universal que posa un final al seu posterior desenvolupament històric.

Per tant no és de cap manera accidental el qual els recents discursos que proclamen el final de l’art assenyalin l’arribada dels readymades com el punt final de la història de l’art. L’exemple favorit de Arthur Danto són les Brillo Boxes de Warhol, quan indica que l’art va arribar el final de la seva història fa alguns anys. I Thierry de Duve parla sobre “Kant després de Duchamp”, que significa la tornada del gust personal després del final de la història de l’art causat pels readymades.[10] De fet, per a Hegel mateix el final de l’art, tal com argumenta en les seves lectures sobre l’estètica, té lloc en un període molt anterior –coincideix amb l’emergència del nou estat modern que dóna la seva pròpia forma, la seva pròpia llei, a la vida dels seus ciutadans de manera que l’art perd la seva autèntica funció de donar forma. L’estat modern hegelià codifica totes les diferències visibles i experimentables –les reconeix, les accepta i els dóna el seu lloc adequat dintre d’un sistema general de lleis. Després de tal acte de reconeixement polític i jurídic de l’Altre per la llei moderna, l’art sembla que perd la seva funció històrica per a manifestar que l’Altre és realment altra cosa, per a donar-li una forma, i inscriure’l en el sistema de la representació històrica. En el moment que la llei triomfa, l’art es converteix en alguna cosa impossible: la llei ja representa totes les diferències existents, realitzant aquesta representació mitjançant un art superflu. Evidentment, pot argumentar-se que algunes diferències sempre romanen sense ser representades o, com a mínim, no són suficientment representades per la llei, pel que l’art manté com a mínim part de la seva funció de representar l’Altre descodificat. Però en aquest cas, l’art compleix només amb una funció secundaria de servir a la llei: la funció genuïna de l’art que, per a Hegel, consisteix a ser el modus mitjançant el qual les diferències es manifesten originalment i creen formes queda, en qualsevol cas, antiquat amb l’efecte de la llei moderna.

Però, com he dit, Kierkegaard ens podria demostrar, implícitament, com una institució que té la missió de representar les diferències també pot crear diferències –més enllà de totes les diferències preexistents. Ara és possible formular de manera més precisa quin tipus de diferència és aquesta nova diferència –diferencia més enllà de la diferència– de la qual parlava anteriorment. És una diferència no en la forma, sinó en el temps –és a dir, és una diferència en l’esperança de vida de les coses individuals, així com en la seva missió històrica. Recordem la “nova diferència” tal com Kierkegaard la va descriure: per a ell la diferència entre Crist i un ésser humà ordinari del seu temps no era una diferència en la forma que podia ser representada per l’art i la llei, sinó una diferència imperceptible entre el curt temps de la vida humana ordinària i l’eternitat de l’existència divina. Si moc una determinada cosa ordinària com un readymade des de l’espai exterior al museu al seu espai interior, no canvio la forma d’aquesta cosa, sinó que el que canvio és la seva esperança de vida, i assigno una certa data històrica a aquest objecte. Les obres d’art viuen més temps i mantenen la seva forma original durant més temps en el museu que els objectes ordinaris en la “realitat”. Aquesta és la raó per la qual una cosa ordinària sembla més “viva” i més “real” en el museu que en la mateixa realitat. Si veig una determinada cosa ordinària en la realitat, immediatament anticipo la seva mort –com quan es trenca i es llença a les escombraries. De fet, una curta esperança de vida és la definició de vida ordinària. Per tant, si canvio l’esperança de vida d’una cosa ordinària, ho canvio tot sense, en certa manera, canviar gens.

Aquesta diferència imperceptible en l’esperança de vida d’un element de museu i la d’una “cosa real” gira la nostra imaginació des de les imatges externes de les coses cap als mecanismes de manteniment, restauració i, en general, de suport material –el nucli intern de les peces dels museus. Aquest tema de l’esperança de vida relativa també centra la nostra atenció en les condicions socials i polítiques en les quals aquests elements troben el seu camí cap al museu i se’ls garanteix la longevitat. No obstant això, al mateix temps, el sistema de normes de conducta i els tabús del museu fan que el seu suport i que la protecció de l’objecte siguin invisibles i no es puguin experimentar. Aquesta invisibilitat és irreductible. Tal com és ben conegut, l’art modern ha intentat de totes les maneres possibles fer que la part interna i material de l’obra sigui transparent. Però com espectadors dels museus encara només podem veure la superfície de l’obra d’art: després d’aquesta superfície alguna cosa roman amagada per a sempre sota les condicions de la visita del museu. Com espectador en el museu, un sempre ha de sotmetre’s a restriccions que funcionen fonamentalment per a mantenir la substància material de les obres d’art inaccessibles i intactes perquè així puguin ser exhibides “per sempre”. Tenim aquí un cas interessant sobre “l’exterior en l’interior”. El suport material de les obres d’art està “en el museu” però al mateix temps no es visualitza –i no és visualizable. El suport material o el mitjà, així com tot el sistema de conservació del museu han de romandre obscurs, invisibles, amagats de l’espectador del museu. En cert sentit, dintre de les parets del museu estem confrontats amb una infinitat fins i tot més radicalment inaccessible que en el món infinit fora de les parets del museu.

Però si bé el suport material de l’obra d’art musealizada no pot ser convertit en transparent, no obstant això és possible tematitzar-ho explícitament com obscur, amagat i invisible. Com exemple, una estratègia com aquesta funciona en el context de l’art contemporani ho tenim en les obres de dos artistes suïssos, Peter Fischli i David Weiss. Per que ara ens interessa, n’hi ha prou amb una breu descripció: Fischli i Weiss exhibeixen objectes que se semblen molt a objectes readymade –objectes quotidians com els quals veiem per tots costats. De fet, aquests objectes no són readymades “reals”, sinó simulacions: estan esculpits en poliuretà –un material de plàstic molt lleuger– però estan esculpits amb tanta precisió (una veritable precisió suïssa) que si es veuen en un museu, en el context d’una exposició, es té una gran dificultat per a distingir entre els objectes fets per Fischi i Weiss i els readymades reals. Si veiés aquests objectes, posem, en l’estudi de Fischli i Weiss, els podria agafar amb una mà i pesar-los –una experiència impossible en un museu ja que està prohibit tocar els objectes exposats. Fer alguna cosa així dispararia immediatament el sistema d’alarma, alertaria al personal i, a continuació, a la policia. En aquest sentit podem dir que és la policia la qual, en última instància, garanteix l’oposició entre art i no art –la policia que encara no és conscient del final de la història de l’art!

Fischli i Weiss demostren que els articles readymade, mentre manifesten la seva forma dintre de l’espai del museu, al mateix temps oculten o dissimulen la seva pròpia materialitat. No obstant això, aquesta obscuridad –la no visualitat del suport material com a tal– s’exhibeix en el museu a través de l’obra de Fischli i Weiss, mitjançant l’evocació explícita de les seves obres de la invisible diferència entre el “real” i el “simulat”. L’espectador del museu és informat mitjançant la inscripció que acompanya a les obres que els objectes exhibits per Fischli i Weiss no són readymades “reals” sinó “simulats”. Però, al mateix temps, l’espectador del museu no pot comprovar aquesta informació perquè està relacionada amb el nucli intern amagat, és a dir, el suport material dels elements exposats –i no amb la seva forma visible. Això significa que la recentment introduïda diferència entre el “real” i el “simulat” no representa cap diferència visual que ja hagi estat establerta entre les coses quant a la seva forma. El suport material no pot ser revelat en l’obra d’art individual –encara que molts artistes i teòrics de l’avantguarda històrica desitjarien que fos revelat. Més aviat aquesta idea pot ser tematizada explícitament en el museu com obscura i irrepresentable. Simulant la tècnica del readymade, Fischli i Weiss dirigeixen la nostra atenció al suport material sense revelar-lo, sense fer-lo visible, sense representar-lo. La diferència entre el “real” i el “simulat” no pot ser “reconeguda”, solament produïda, perquè cada objecte en el món pot ser vist al mateix temps com “real” i com “simulat”. Nosaltres produïm la diferència entre el real i el simulat posant una determinada cosa, o una determinada imatge sota la sospita que no és “real” sinó que és només “simulada”. I posar una determinada cosa ordinària dintre del context del museu significa precisament posar el mitjà, el suport material, les condicions materials d’existència d’aquesta cosa sota una sospita permanent. El treball de Fischli i Weiss demostra que hi ha una infinitat obscura en el museu mateix –és el dubte infinit, la sospita infinita que totes les coses exposades són simulades, són falses, tenint un nucli material diferent del que suggereix la seva forma externa. I això també significa que no és possible transferir “tota la realitat visible” en el museu –ni mitjançant la imaginació. Tampoc és possible aconseguir el vell somni de Nietzsche de estetizar el món en la seva totalitat, de manera que aconseguim la identitat entre la realitat i el museu. El museu produeix els seus pròpies obscuritats, invisibilitats i diferències; produeix el seu propi exterior amagat en l’interior. I el museu només pot crear l’atmosfera de sospita, incertesa i ansietat respecte del suport amagat de les obres d’art exposades en el museu el qual, si bé garanteix la seva longevitat, al mateix temps posa en perill la seva autenticitat.

La longevitat artificial garantida a les coses que estan dintre dels museus és sempre una simulació: aquesta longevitat només pot aconseguir-se manipulant tècnicament el nucli del material amagat de les coses exposades per a assegurar la seva durabilitat. Tota la conservació és una manipulació tècnica que significa també una simulació. A més, aquesta longevitat artificial d’una obra d’art només pot ser relativa. El moment arriba quan cada obra d’art mor, es trenca, es dissol, es deconstruye –no teòricament, sinó a nivell material. En la visió hegeliana del museu universal, l’eternitat corpòria és substituïda per l’eternitat de l’ànima en la memòria de Déu. Però aquesta eternitat corpòria és, evidentment, una il·lusió. El museu en si és una cosa temporal –encara que les obres d’art que estan col·leccionades en el museu siguin apartades dels perills de l’existència quotidiana i del canvi general amb l’objectiu de preservar-les. Aquesta preservació no pot aconseguir-se, o només pot aconseguir-se temporalment. Els objectes d’art són destruïts periòdicament per les guerres, les catàstrofes, els accidents, el temps… Aquesta destinació material, aquesta temporalitat irreductible dels objectes d’art com coses materials posa un límit a cada possible història de l’art –però és un límit que funciona al mateix temps com l’oposat al final de la història. En un nivell purament material, el context de l’art canvia permanentment d’una manera que no podem controlar, reflectir o predir per complet, pel que aquest canvi material sempre és una sorpresa per a nosaltres. L’autoreflexió històrica depèn de la materialitat amagada i irreflejable dels objectes dels museus. I precisament perquè la destinació material de l’art és irreductible i irreflejable, la història de l’art sempre hauria de ser visitada de nou, reconsiderada i reescrita de nou.

Encara que l’existència material d’una obra d’art individual està garantida per un cert període de temps, l’estatus d’aquesta obra d’art mentre que obra d’art sempre depèn del context de la seva presentació com part de la col·lecció del museu. No obstant això, és extremadament difícil –de fet és impossible– estabilitzar aquest context durant un període llarg de temps. Això, potser, és la veritable paradoxa del museu: la col·lecció del museu proporciona la preservació dels artefactes, però la col·lecció en si sempre és extremadament inestable, està canviant constantment. Col·leccionar és un esdeveniment en el temps per excel·lència –encara que sigui un intent d’escapar del temps. L’exposició del museu canvia permanentment: no només creix o progressa, sinó que canvia en si de moltes maneres. Per tant, el marc per a distingir entre l’antic i el nou i per a atribuir a les coses l’estatus d’una obra d’art, també està canviant contínuament. Artistes menjo Mike Bidlo o Shirley Levine demostren, per exemple –a través de la tècnica de l’apropiació– la possibilitat de canviar l’assignació històrica que es dóna a determinades formes d’art mitjançant un canvi en el seu suport material. La còpia o repetició d’obres d’art famoses desordena tot l’ordre de la memòria històrica. És impossible per a un espectador mig distingir entre, diguem, l’obra “original” de Picasso i l’obra de Picasso de la qual Mike Bidlo es va apropiar. Per tant, aquí, com en el cas dels readymades de Duchamp, o dels readymades simulats de Fischli i Weiss, estem confrontats amb una diferència que no és visual i, en aquest sentit, és una diferència produïda recentment –la diferència entre una obra de Picasso i una còpia d’aquesta obra produïda per Bidlo. Aquesta diferència pot ser representada de nou només dintre del museu –dintre d’un cert ordre de la representació històrica.

D’aquesta manera, posant obres d’art ja existents en nous contextos, els canvis en l’exposició d’una obra d’art poden provocar una diferència en la seva recepció, sense que hagi hagut un canvi en la forma visual de l’obra d’art. En els últims temps, l’estatus del museu mentre que lloc de col·lecció permanent ha anat canviant gradualment a un museu com un teatre per a exposicions itinerants a gran escala organitzades per conservadors internacionals, i instal·lacions de gran escala creades per artistes individuals. Cada gran exposició o instal·lació d’aquest tipus es realitza amb la intenció de dissenyar un nou ordre de les memòries històriques, de proposar un nou criteri per a col·leccionar mitjançant la reconstrucció de la història. Aquestes exposicions itinerants i instal·lacions són museus temporals que exposen de manera oberta la seva temporalitat. La diferència entre les estratègies de l’art tradicional, del modernista i del contemporani és, en conseqüència, relativament fàcil de descriure. En la tradició modernista, el context de l’art era considerat com estable –era el context idealitzat del museu universal. La innovació consistia a posar una nova forma, una nova cosa dintre d’aquest context estable. En el nostre temps, el context es veu com una mica canviant i inestable. Per tant, l’estratègia de l’art contemporani consisteix en la creació d’un context específic que pugui fer que una determinada forma o cosa sembli altra, nova i interessant –encara que aquesta forma ja hagi estat col·leccionada anteriorment. L’art tradicional treballava en el nivell de la forma. L’art contemporani treballa en el nivell del context, del marc, de l’ambient, o d’una nova interpretació teòrica. Però l’objectiu és el mateix: crear un contrast entre la forma i l’ambient històric, fer que la forma sembli altra i nova. Fischli i Weiss poden ara exposar readymades que per a l’espectador contemporani siguin completament familiars. La diferència entre aquests i els readymades estàndard, com ja he dit, no pot ser vista, perquè la materialitat interna de les obres no pot veure’s. Només vaig poder ser descrita: hem d’escoltar un relat, una història de creació d’aquests pseudo-readymades per a entendre la diferència o, més aviat, imaginar la diferència. De fet, fins i tot no és necessari per a aquestes obres de Fischli i Weiss ser realment “fetes”; n’hi ha prou amb explicar el relat que ens permet mirar als “models” per a aquestes obres de diferent manera. Les presentacions sempre canviants dels museus ens obliguen a imaginar-nos el flux d’Heràclit que deconstrueix totes les identitats i afebleix tots els ordres històrics i les taxonomías destruint, finalment, tots els arxius des de l’interior. Però aquesta visió d’Heràclit només és possible dintre del museu, dintre dels arxius, perquè només allà hi ha l’ordre, les identitats i les taxonomies dels arxius establerts en un grau que ens permet imaginar la seva possible destrucció com quelcom sublim. Aquesta visió sublim és impossible en el context de la “realitat” mateixa, que ens ofereix diferències perceptives però no diferències respecte de l’ordre històric. A través del canvi en les seves exposicions, el museu també pot presentar la seva materialitat amagada, obscura, sense revelar-la.

No és accidental el que ara puguem veure l’èxit creixent d’aquestes formes d’art narratives com les instal·lacions de vídeo i cinema dintre del context del museu. Les instal·lacions de vídeo porten la gran nit dintre del museu –és potser la seva funció més important. L’espai del museu perd la seva pròpia llum “institucional”, que tradicionalment ha funcionat com una propietat simbòlica de l’espectador, el col·leccionista i el conservador. El museu es torna obscur i depenent de la llum que emana de la imatge del vídeo, per exemple, del nucli amagat de l’obra d’art, de la tecnologia elèctrica i informàtica amagada després de la seva forma. No és l’objecte d’art el que està il·luminat en el museu mitjançant aquesta “nit de realitat externa”, que hauria d’ella mateixa ser il·luminada, examinada i jutjada pel museu, com en els primers temps, sinó que aquesta imatge creada tecnològicament té la seva pròpia llum dintre de la foscor de l’espai del museu –i només durant cert període de temps. També és interessant assenyalar que si l’espectador intenta introduir-se en el nucli intern i material de la instal·lació de vídeo mentre la instal·lació està “funcionant”, serà electrocutat, el que és fins i tot més efectiu que una intervenció de la policia. Paral·lelament, un intrús no desitjat dintre de l’espai prohibit interior d’un temple grec es creia que era copejat per un llamp de llum de Zeus.

I més que això: no solament el control sobre la llum, sinó que també el control sobre el temps de contemplació passa del visitant a l’obra d’art. En el museu clàssic, el visitant exerceix un control gairebé complet sobre el temps de contemplació. Ell o ella pot interrompre la contemplació en qualsevol moment, tornar i anar-se de nou. La pintura es queda on està, no fa cap intent de fugir de la mirada del visitant. Amb imatges en moviment la situació canvia –escapen al control del visitant. Quan deixem de mirar un vídeo, podem perdre’ns una mica. Ara el museu –que anteriorment era un lloc de visibilitat completa– es converteix en un lloc en el qual no podem compensar una oportunitat perduda de contemplació –en el qual no podrem tornar al mateix lloc per a veure la mateixa cosa que hem vist abans. I això fins i tot succeeix més que a la “vida real”, perquè sota les condicions estàndard d’una visita a una exposició, un espectador, en la majoria dels casos, no és capaç de veure tots els vídeos que s’exposen ja que la seva durada acumulada excediria el temps de visita del museu. En aquest sentit, la instal·lació de vídeo i cinema en el museu demostra la finitud del temps i la distància a la font de llum que roman amagada sota les condicions normals de la circulació de vídeos i pel·lícules en la cultura popular actual. O més aviat la pel·lícula es transforma en alguna cosa incerta, invisible i obscura per a l’espectador a causa de la seva col·locació en el museu –sent la durada d’una pel·lícula, com norma, més llarga que el temps mig de visita d’un museu. Aquí de nou emergeix una diferència en la recepció de la pel·lícula com resultat de la substitució del museu per un cinema ordinari.

Resumint el que he intentat explicar, el museu modern és capaç d’introduir una nova diferència entre les coses. Aquesta diferència és nova perquè no representa cap de les diferències visuals ja existents. L’elecció dels objectes per a la musealització únicament és interessant i rellevant per a nosaltres si no únicament reconeix i reafirma les diferències existents, sinó que es presenta a si mateixa com infundada, inexplicable i ilegitima. Per a un espectador, aquesta elecció obre una visió sobre la infinitat del món. I més que això: mitjançant la introducció d’aquesta nova diferència, el museu canvia l’atenció de l’espectador de la forma visual de les coses al seu suport material amagat i a la seva esperança de vida. Allò Nou funciona aquí no com una re-presentació d’allò altre o com un pas endavant cap a una progressiva clarificació de l’obscur, sinó més aviat com un nou recordatori que l’ocult roman ocult, que la diferència entre el real i el simulat roman ambigua, que la longevitat de les coses sempre està en perill, que el dubte infinit sobre la naturalesa interna de les coses és insalvable. O, dient-lo d’una altra manera, el museu ens dóna la possibilitat d’introduir el sublim dintre del banal. En la Bíblia podem trobar la famosa afirmació que no hi ha res de nou sota el sol. Evidentment, això és cert, no obstant això, en el museu no hi ha cap sol. Aquesta és probablement la raó per la qual el museu sempre ha estat –i encara és– l’únic lloc per a una possible innovació.

Traduït d’Art Nodes (UOC)