Derrida i l’eròtica de les paraules

Traduïm una excel·lent entrevista feta a Derrida publicada a Acción Paralela sota el títol Las artes espaciales. Una entrevista con Jacques Derrida, de Peter Brunette y David Wills. Acció Paralela forma part de tot un entramat de pàgines que orbiten al voltant d’un nòdul comú w3art. Totes tenen a veure amb l’art i el pensament, aquí en teu un parell més: Salon Kritik i Aleph.

“David Wills: Començarem amb una pregunta indiscreta, una pregunta de competència. Has esmentat més d’una vegada el que anomenes la teva «incompetència» en diverses àrees de treball. Per exemple, en la teva entrevista amb Christopher Norris sobre arquitectura et declares tu mateix «tècnicament incompetent» en aquest camp; en les nostres discussions sobre cinema has dit el mateix, però gens d’això t’ha impedit escriure sobre un ampli nombre d’àrees que estan fora de la teva formació. És com si volguessis definir els límits del que aportes en cada camp sense saber exáctamente on col·locar aquests límits.

Jacques Derrida: Procuraré que les meves respostes siguin molt directes i senzilles. En primer lloc, quan dic que sóc incompetent ho dic francament, sincerament, perquè és cert, perquè no sé molt sobre arquitectura, i el meu coneixement sobre cinema és molt general. M’agrada molt el cinema; he vist moltes pel·lícules, però en comparació d’aquells que coneixen la història del cinema i la seva teoria, sóc, i ho dic sense falsa modèstia, incompetent. El mateix és cert per a la pintura, i fins i tot ho és encara més per a la música. Pel que fa a altres camps podria dir el mateix amb idèntica sinceritat. Em sento també molt incompetent en els camps literaris i filosòfics, encara que la naturalesa de la meva incompetència és aquí diferent. La meva formació és filosòfica, per tant no puc dir seriosament que sóc incompetent en aquest terreny. No obstant això, em considero bastant inerme quan m’enfronto al treball d’un filòsof, fins i tot al treball d’aquells filòsofs que he estudiat en profunditat. Però aquest és un altre tipus d’incompetència.

De fet, pel que es refereix a la meva competència en filosofia, he pogut concebre un programa definitiu, una definitiva matriu d’investigació que em permet començar formulant la pregunta de la competència en termes generals -és a dir, preguntar com la competència es forma, com es desenvolupen els processos de legitimació i institucionalització, en tots els terrenys, per a després avançar en diferents camps no només admetent la meva incompetència, molt sincerament, sinó també plantejant la qüestió de la competència en general. És a dir, què és el que defineix els límits d’un camp, els límits d’un corpus, la legitimació de les preguntes, etcètera. Cada vegada que m’enfronto a un camp que és estrany per a mi, un dels meus interessos o investigacions es refereixen precisament a la legitimació del discurs, amb quin dret parla un, com està constituït l’objecte -qüestions que són en realitat filosòfiques a l’origen i estil. Fins i tot si dintre del camp de la filosofia he treballat per a elaborar preguntes deconstructives pel que fa a això, tal deconstrucción de la filosofia duu amb si un cert nombre de preguntes que poden ser realitzades en diferents camps. A més, sempre he intentat descobrir el que allibera a un determinat camp de l’autoritat filosòfica. És a dir, he après de la filosofia que és un discurs hegemónic, estructuralment hegemónic, considerant totes les altres regions discursives dependents d’ell. I mitjançant recursos de deconstrucció d’aquest gest hegemónic podem començar a veure en cada camp, tant si li diem psicologia, lògica, política, o les arts, la possibilitat d’emancipar-se de l’hegemonia i autoritat del discurs filosòfic.

Així, cada vegada que m’acosto a un treball literari, a una obra pictòrica o arquitectònica, el que m’interessa és aquesta mateixa força deconstructiva respecte a l’hegemonia filosòfica. És com si fos això el que dirigís la meva anàlisi. Com a resultat, es pot trobar sempre el mateix gest en el meu paper, encara que tracto cada vegada de respectar la singularitat del treball. Aquest gest consisteix en trobar, o almenys buscar, el que en el treball representa la seva força de resistència a l’autoritat que el discurs filosòfic exerceix sobre ell. La mateixa operació pot ser oposada o reconeguda en els diferents discursos que he desenvolupat respecte a treballs particulars; fins a ara sempre he intentat fer-lo respectant la signatura de, per exemple Artaud o, diguem, Eisenman.

Òbviament, i ja que estem començant una entrevista sobre les «arts visuals», es dóna més importància a la qüestió general de les arts espacials, perquè és en el si d’una certa experiència del espacializar, de l’espai, on la resistència a l’autoritat filosòfica pot ser produïda. En altres paraules, la resistència al logocentrisme té una millor oportunitat d’aparèixer en aquests tipus d’art. (Per descomptat, també llavors hauríem de preguntar-nos què és art). Massa per a la competència: és una incompetència la qual dóna o intenta donar-se una certa prerrogativa, justament la de parlar dintre de l’espai de la seva pròpia incompetència .

Ara, també és necessari dir -podria ser una espècie de precaució general per a tot el que vindrà després- que mai he pres personalment la iniciativa de parlar sobre qualsevol qüestió en aquests terrenys. Cada vegada que ho faig, es deu al fet que he estat convidat a fer-lo; perquè, a causa de la meva incompetència, mai hauria pres la iniciativa d’escriure sobre, per exemple, arquitectura o dibuix, tret que l’ocasió o la invitació ho haguessin originat. Això ho dic per tot el que he fet; no crec que mai hagi escrit sobre alguna d’aquestes qüestions si no he estat d’alguna manera provocat a fer-ho. Per descomptat, podries preguntar-me llavors: Què és una provocació? Qui et provoca? Bueno, hi ha una barreja, una trobada d’atzar i necessitat.

Peter Brunette: En relació amb això, com sents ara que el teu treball ha començat a acostar-se cap al dret, el cinema o l’arquitectura? Tens algun recel sobre la manera en que el teu pensament -diguem, la deconstrucción- s’ha vist alterat, modificat en algun sentit?

Jacques Derrida: És molt difícil de determinar; hi ha un procés de feedback, però que cada vegada es produeïx de forma diferent. No puc trobar una regla general per a això; en cert sentit em sorprèn. Estic, per exemple, sorprès pel fet que els esquemes deconstructius poden posar-se en joc o ser investits en problemàtiques que són estranyes a mi -si estem parlant sobre arquitectura, cinema, o teoria legal. Però la meva sorpresa és només una mitja-sorpresa, perquè al mateix temps el programa, com jo ho vaig percebre o vaig concebre, ho feia necessari. Si algú m’hagués preguntat fa vint anys si pensava que la deconstrucción podria interessar a persones en camps que eren estranys a mi, tals com l’arquitectura o la llei, la meva resposta hagués estat que si, que això era absolutament indispensable -però al mateix temps mai hagués cregut que això podria arribar a succeir. De manera que, quan em trobo amb això, experimento una barreja de sorpresa i no-sorpresa. Òbviament, estic obligat, per sobre de cert punt, no a transformar, sinó més aviat a ajustar el meu discurs, en qualsevol cas a respondre, per a comprendre el que està ocorrent. Això mai és fàcil. Per exemple en el cas de la teoria legal, llegeixo alguns textos, la gent em diu coses, però al mateix temps no la conec des de dintre; veig una mica del que està passant en els «estudis legals crítics», puc seguir la línia externa del que està passant en aquest camp. I quan llegeixo el teu treball sobre cinema, entenc, però, al mateix temps, ho faig només passivament; no puc reproduir-lo o escriure sobre això, per exemple.

Sempre em sento al marge de tals qüestions, i això em frustra -és realment impossible per a mi ser competent en aquest treball- però alhora el que em gratifica és que estigui sent realitzat per persones pròpiament competents, i que parlen des de dintre d’un camp específic, amb les seves pròpies aportacions, i les seves pròpies relacions amb la naturalesa d’aquest camp, amb la seva situació polític-institucional. Així, el que tu fas està determinat en la seva major part per les aportacions específiques del teu camp intel·lectual i també per tota classe de qüestions relacionades amb l’escena americana, amb el teu perfil institucional, etc. Tot això em resulta estrany, i em manté al marge de certes qüestions, però al mateix temps és extremadament tranquilitzador i gratificant, ja que el veritable treball està sent realitzat. Estic apartat d’aquest treball, però aquest es realitza en altres llocs.

David Wills: Per a ampliar aquest tema un poc més, permet-me preguntar-te sobre un dels teus textos que jo més admiro, The Post Card 2, i les seves relacions amb la tecnologia; menys la relació entre tecnologia i el pensament de Heidegger, i més sobre el que dius en Envois i en altres llocs, per exemple, sobre alta tecnologia. Per exemple, cada vegada que escolto parlar d’un virus d’ordinador i llegeixo com més i més programes estan fets per a defensar-los contra tals atacs, em sembla que tenim un exemple de logocentrisme en tota la seva obstinada existència enfrontat amb el que podríem denominar la inevitabilidad d’una destinació. Però encara que els universitaris han vist ara, per exemple, el fonamental costat «arquitectural» del teu treball, crec que encara queda tota aquest àrea de les relacions entre pensament i comunicació, en el més bàsic sentit, que les teves idees tot just han començat a ser considerades Què diries sobre això?

Jacques Derrida: Sí, tens raó, i paradoxalment aquesta qüestió està molt més íntimament connectada amb el meu treball. Sovint em dic a mi mateix, i ho he d’haver escrit en algun lloc -estic segur que ho vaig fer-, que tot el que he realitzat, per a resumir-lo molt breument, està dominat per la idea de virus, el que podria cridar-se una parasitología, una virología, sent el virus moltes coses. He escrit sobre això en un recent text sobre les drogues. El virus és en part un paràsit que destrueïx, que introdueïx desordre dintre de la comunicació. Fins i tot des del punt de vista biològic, això és el que succeeïx amb un virus; fa descarrilar un mecanisme de tipus comunicacional, la seva codificació i decodificación. D’altra banda, és una mica que no està ni vivint ni no-vivint; el virus no és un microbi. I si segueixes aquests dos fils, el d’un paràsit que altera la destinació des d’un punt de vista comunicacional -alterant l’escriptura, la inscripció, i la codificació i decodificación de la inscripció- i que d’altra banda no està ni viu ni mort, tens la matriu de tot el que he fet des que vaig començar a escriure. En el text referit jo al·ludeixo a la possible intersecció entre la SIDA i el virus d’ordinador com dues forces capaces d’alterar la destinació. On es relacionen, un no pot per més temps seguir les pistes, ni les de subjectes, ni aquelles de desig, ni les sexuals, etcètera. Si seguim la intersecció entre la SIDA i el virus d’ordinador tal com el coneixem ara, tenim les dades per a comprendre, no només des d’un punt de vista teòric, sinó també des d’un punt de vista sociohistóric, el que significa una alteració d’absolutament total en el planeta, incloses les agències de policia, el comerç, l’armada, les qüestions d’estratègia, etc. Totes aquestes coses troben els límits del seu control, així com l’extraordinària força d’aquests límits. És com si tot el que he estat suggerint durant els passats vint-i-cinc anys estigués prescrit sota la idea de destinerrància… el suplement, el fàrmac, tots els indefinibles -és el mateix. Això també es tradueïx, no solament tecnològicament sinó també tecnològic-poèticament.

Peter Brunette: Anem a parlar de la idea de «presència» de l’objecte visual, en pintura, escultura, i arquitectura, el que podria denominar-se un sentiment de presència. En «+R» et refereixes a la pintura com allò que «deixa sense alè, que és estrany a tot discurs, que sotmet al suposat mutisme de la cosa mateixa, que restaura en un silenci autoritari un ordre de presència». Existeix alguna classe de presència fenomenológica que les paraules no tenen, referida a l’objecte visual? És el cinema potser un àrea intermèdia perquè és una espècie de presència, com un objecte visual, encara que ha de ser llegit, com es llegixen les paraules?

Jacques Derrida: Són difícils i profundes qüestions. Òbviament el treball espacial de l’art es presenta ell mateix com silenci, però el seu mutisme, que produeïx un efecte de presència plena, pot com sempre ser interpretat d’una manera contradictòria. Però primer deixa’m distingir entre mutisme i, diguem, taciturnitat. Taciturnitat és el silenci d’alguna cosa que pot parlar, mentre que diem mutisme al silenci d’una cosa que no pot parlar. Ara bé, el fet que una obra d’art espacial no parli pot interpretar-se de dues maneres. D’una banda, està la idea del seu mutisme total, la idea que és totalment aliena o heterogènia a les paraules, i aquí podem reconèixer un límit, a partir del que exerceix resistència contra l’autoritat del discurs, contra l’hegemonia discursiva. Existeix en tal obra d’art muda un lloc autèntic on -i des de la perspectiva del qual- les paraules troben el seu límit. I d’aquesta manera, acostant-nos a aquest lloc podem, en efecte, observar alhora una debilitat i un desig d’autoritat i hegemonia per part del discurs, especialment a l’hora de classificar les arts -per exemple en termes de la jerarquia que fa que les arts visuals siguin subordinades a les arts discursives o musicals.

Però per altra banda, i això és el contrapunt de la mateixa experiència, sempre podem fer referència a l’experiència que nosaltres, com éssers parlants -i no dic «subjectes»-, tenim d’aquestes obres callades, perquè sempre podem rebre-les, llegir-les o interpretar-les com possibles discursos. És a dir, que aquestes obres silencioses són, al mateix temps i en realitat, molt loquaces, doncs estan plenes de discursos virtuals, i des d’aquest punt de vista l’obra muda es converteix en un discurs encara més autoritari -es converteix en el lloc precís d’una paraula que és la més poderosa pel seu silenci, i que comporta, igual que un aforisme, una virtualitat discursiva que és infinitament autoritària, en un sentit teològic. Així que es pot dir que el major poder logocéntrice resideix en el silenci d’una obra, i que l’alliberament d’aquesta autoritat resideix en el costat del discurs, un discurs que relativizarà les coses, emancipant-se a si mateix i negant-se a agenollar-se davant les autoritats representades per l’escultura o l’arquitectura. És aquesta mateixa autoritat la que intentarà d’alguna manera aprofitar-se, en primer lloc, del poder infinit d’un discurs virtual -sempre hi ha més que dir i som nosaltres els que la fem fem parlar cada vegada més- i en segon lloc, l’efecte d’una presència intocable, monumental i inaccessible. En el cas de l’arquitectura aquesta presència és gairebé indestructible, o en tot cas pretén ser-lo, donant lloc a aquest efecte aclaparant d’una presència parlant. Així que hi ha dues interpretacions -i un sempre es troba entre les dues, sigui qüestió d’escultura, d’arquitectura o pintura.

Ara bé, el cinema és un cas molt particular. Primer perquè aquest efecte de presència es complica per l’existència del moviment, de la mobilitat, de secuencialidad, de temporalitat; i segon perquè la relació amb el discurs és molt complicada, i això sense esmentar la diferència entre el cinema mut i el cinema sonor, perquè fins i tot en el cinema mut la relació amb la paraula és molt complicada. Evidentment, si existeix una especificitat en el mitjà cinematogràfic, és aliena a la paraula. Això significa que fins i tot el cinema més loquaç suposa una reinscripción de la paraula dintre d’un element cinemático específic no dominat per la paraula. Si existeix una especificitat en el cinema o en video -sense esmentar tampoc les diferències entre el video i la televisió- és la manera en que el discurs es posa en joc, s’inscriu o se situa, sense, en principi, dominar a l’obra. Per tant, des d’aquest punt de vista, en el cinema podem trobar els mitjans per a repensar o refundar totes les relacions entre la paraula i l’art silenciós, tal com es van arribar a establir abans de l’aparició del cinema. Abans d’ella existien la pintura, l’arquitectura i l’escultura, i dintre d’elles es podien trobar estructures que havien institucionalitzat la relació entre el discurs i el no discursiu en l’art. Si l’arribada del cinema ha permès alguna cosa completament nova, això és la possibilitat de jugar amb les jerarquies d’una altre manera. Aquí no em refereixo al cinema en general, perquè diria que existeixen pràctiques cinematogràfiques que reconstitueïxen l’autoritat del discurs, mentre hi ha d’altres que intenten fer coses més semblants a la fotografia o a la pintura -i encara altres més que juguen de diferents maneres amb les relacions entre el discurs, la discursividad i la no discursividad. Dubtaria a parlar de qualsevol art, però sobretot del cinema, des d’aquest punt de vista. Crec, pel que fa al que acabes de dir del discurs i el no discurs, que probablement hi ha una major diferència entre diferents obres i diferents estils d’obres cinematogràfiques que entre el cinema i la fotografia. En tal cas, és probable que estiguem tractant amb formes artístiques molt distintes fins i tot dintre del mateix mitjà tecnològic -si definim al cinema pel seu aparell tècnic- i així tal vegada no existeix una homogeneïtat de l’art cinematogràfic. No sé el que tu opines, però al meu entendre un mètode cinematogràfic determinat pot estar més prop de cert tipus de literatura que d’altres mètodes cinemátic. Llavors hem de preguntar-nos si es pot identificar un art -suposant que podem parlar de cinema com si sabéssim el que és l’art- a partir del mitjà tècnic que empra, és a dir, a partir d’un aparell com una càmera que té la capacitat de fer coses que no es poden fer a través de l’escriptura o la pintura. És això suficient per a identificar-lo com art, o l’especificitat d’una pel·lícula determinada al final depèn menys del mitjà tècnic i més de la seva afinitat amb una obra literària determinada, fins i tot més que amb altra pel·lícula? No ho sé. Per a mi aquestes preguntes no tenen resposta. Però al mateix temps, crec fermament que no s’ha de menysprear la importància de l’aparell cinematogràfic.

Peter Brunette: Que li respondries a algú poc inclinat a l’aplicació de la deconstrucción a les arts visuals, algú que opinés que la deconstrucción està bé per a les paraules, per a l’escrit, perquè el que està aquí mai és el que està significat, mentre en un quadre tot està sempre aquí, i per tant no es pot aplicar la deconstrucción?

Jacques Derrida: Per a mi això seria una absoluta malinterpretación del que és la deconstrucción. Jo gairebé sostindria l’opinió contrària. Diria que la deconstrucción més efectiva és la qual no es limita als textos discursius i, definitivament, no als textos filosòfics, fins i tot encara que personalment, i per motius relacionats amb la meva pròpia història -parlo de mi mateix com un agent qualsevol entre tants altres agents del treball deconstructiu- em trobo més còmode amb els textos filosòfics i literaris. I pot ser que existeixi més afinitat entre una certa formalització teòrica general de la possibilitat deconstructiva i el discurs. Però, el que he dit repetides vegades, la deconstrucció més efectiva és la que tracta del no discursiu, o amb institucions discursives que no tenen la forma d’un discurs escrit. Deconstruir una institució implica discurs, per descomptat, però també implica alguna cosa molt distinta del que s’anomena textos, llibres, el discurs particular d’algú o els ensenyaments particulars d’algú. I més enllà d’una institució, de la institució acadèmica per exemple, la deconstrucción està funcionant, ens agradi o no, en camps que no tenen gens que veure amb el que és específicament filosòfic o discursiu, sigui la política, l’exèrcit, l’economia, o siguin totes les pràctiques cridades artístiques que són, o almenys semblen ser, no discursives, alienes al discurs.

Ara bé, com no pot existir cap cosa, i particularment cap art, que no estigui textualizat en el sentit que jo li dono a la paraula «text» -que va més enllà del purament discursiu- el text existeix en quant la deconstrucción es dedica als camps artístics, visuals o espacials. Existeix el text perquè sempre existeix almenys una mica de discurs dintre de les arts visuals, i també perquè encara que no hagi discurs, l’efecte de espacializar ja implica una textualización. Per aquesta raó l’expansió del concepte de text és estratègicament decisiva aquí. Llavors ni tan sols les obres d’art més vehementment silencioses poden evitar ser atrapades en una xarxa de diferències i referències que els donen una estructura textual. I tan aviat com existeix una estructura textual, encara que no aniré tan lluny com per a dir que la deconstrucción està allà, per altra banda tampoc està fora d’ella -no està en cap altre lloc. En qualsevol cas, per a ser categòric, diria que la idea que la deconstrucción deuria limitar-se a l’anàlisi del text discursiu -i sé que aquesta idea està molt difosa- és en realitat o un gran malentès o una estratègia política dissenyada per a limitar la deconstrucción als assumptes del llenguatge. La deconstrucció comença amb la deconstrucció del logocentrisme, i per tant, voler limitar-la als fenòmens lingüístics és la més sospitosa de les operacions.

Peter Brunette: L’efecte de presència que sempre m’impressiona, i que potser sigui totalment propi de la pintura, reflecteix la presència del cos de l’artista -per exemple en la textura de les obres de Van Gogh. Quan veig un Van Gogh immediatament sento el seu cos, en una forma que no trobo en l’escriptura. En qualsevol «traç», en qualsevol pinzellada, existeix una certa presència de l’artista. No és així?

Jacques Derrida: Entenc el que vols dir i comparteixo totalment la teva sensació. Però, com una qüestió de fet, he de dir que el cos tampoc està absent per a mi quan llegeixo a Plató o Descartes. Dit això, reconec que és obvi que el cos aparegui aquí en un sentit diferent. Quan veiem un quadre de Van Gogh, la manera que l’obra està impregnada del cos de Van Gogh és irrefutable, i crec que aquesta referència al que tu anomenes «cos» forma part de l’obra mateixa i de l’experiència de l’obra. Però òbviament jo no expressaria això de la mateixa manera. Jo diria que existeix una innegable provocació que podem identificar en el que Van Gogh ha pintat i signat, i que és tant més violenta i innegable en tant que aquest no està present. Això significa que el cos mateix de Van Gogh que impregna les seves obres és el més violentament implicat en el moment de pintar perquè no està present durant l’acte, perquè el cos mateix s’escindeix o, diguem, es trenca per la no presencia, per la impossibilitat d’identificar-se amb si mateix, de ser simplement Van Gogh. Per tant, el que jo anomenaria el cos -m’alegro de parlar sobre el cos des d’aquest punt de vista- no és una presència. El cos és, com ho diria, una experiència en el més inestable sentit de la paraula. És una experiència de context, de dissociació, de dislocacions. Veig a un Van Gogh desllorigat, algú que queda fora de lloc al realitzar una cosa. Em refereixo a Van Gogh en termes de signatura -i no parlo de signatura en el sentit que aparegui el seu nom, sinó en el sentit que ell signa mentre pinta- i la meva relació amb la signatura de Van Gogh és alguna cosa extremadament violenta tant per a mi com per a ell, perquè també implica al meu propi cos -suposo que quan parles del cos et refereixes també al teu propi- i a alguna cosa extremadament ineluctable, innegable i apassionat. Estic lliurat al cos de Van Gogh com ell estava atrapat i lliurat a l’experiència. Fins i tot més lliurat, perquè cap d’aquells cossos està present. La presència significaria la mort. Si la presència fos possible, en el sentit ple d’un ésser que és aquí on està, que s’apareix ple aquí on està, si això fos possible, no existiria ni Van Gogh ni l’obra de Van Gogh, ni l’experiència que nosaltres puguem tenir d’aquesta obra. Si totes aquestes experiències, obres o signatures són possibles, es deu al fet que la presència no ha assolit estar aquí i aparèixer convocada plenament aquí. O, si vols, el tenir lloc, l’estar aquí, només existeix a partir d’aquesta obra de traços que es disloca a si mateixa.

Atès que una obra es defineix per la seva signatura, la meva experiència de la signatura de Van Gogh és possible només si jo mateix la confirmo, la contrafirmo, és a dir, si el meu cos a canvi s’implica en això. Això no ocorre en un instant; és quelcom que pot continuar, que pot començar de nou; existeix l’enigma del residual, del que queda; l’obra roman: però on? Què significa romandre, en aquest cas? L’obra està en un museu; m’espera. Quin és la relació entre original i no original? No hi ha altra pregunta que sigui més tòpica ni més seriosa, a pesar del que pugui semblar. Però no puc ocupar-me d’això ara. En qualsevol cas, la qüestió és diferent per a cada «art». I aquesta especificitat estructural en la relació «original-reproducció» podria -almenys en la hipòtesi que jo presento- proporcionar-nos el principi d’una nova classificació de les arts. Aquestes qüestions, com bé saps, trenquen amb la categoria de presència com és normalment entesa. Imaginem que el cos de Van Gogh està present, i que l’obra està present, però això és només un intent provisional i insegur d’estabilitzar les coses; reflecteix una ansietat i una incapacitat per a fer-les coherents.

Com formularies tu la mateixa pregunta en relació al cinema? En el cas de Van Gogh podem dir que hi ha una obra aparentment immòbil, que penja en un museu, esperant, i que el cos de Van Gogh està aquí, etc. Però en el cas d’una pel·lícula, l’obra és essencialment cinètica, cinemática, i per tant mòbil. El signant apareix intervingut per una llarga sèrie de persones, màquines i actors (que també signen l’obra), i és difícil saber de qui és el cos amb el qual tractem quan veiem la pel·lícula. En quant a Van Gogh podem dir que ell era l’individu amb el seu pinzell, però en el cas del cinema, quin és l’equivalent, on està el cos en aquest cas?

Peter Brunette: I quin seria l’equivalent del tipus d’efecte de signatura que tu investigues en la pintura en, per exemple, la poesia de Francis Ponge, diguem en «Signsponge»?

Jacques Derrida: Òbviament, el que a primera vista sembla distingir la problemàtica de la signatura en les obres literàries o discursives és que en tals obres el que anomenen normalment signatura és un acte discursiu, un nom en el sentit habitual de la paraula «signatura», un nom que pertany al discurs, encara que ja he mostrat que en realitat el nom propi ja no pertany al llenguatge. Compleix una funció en el sistema lingüístic, com un més dels seus elements, però com un cos estrany. No obstant això, és quelcom que es pronuncia, que pot ser transcrit en signes fonètics, i que sembla tenir relacions privilegiades amb els elements del discurs. Per altra banda, en un treball pictòric, per exemple, o en una obra escultòrica o musical, la signatura no pot estar alhora dintre i fora de l’obra. Ponge pot jugar amb el seu nom dintre i fora d’un poema, però en una escultura la signatura és aliena a l’obra, com ho és en la pintura. En música és més complicat, perquè es pot jugar amb la signatura, aquesta es pot inscriure, com va fer per exemple Bach. Es pot transcriure l’equivalent al nom en l’obra, igual que Bach quan va escriure el seu nom amb les lletres que representen les notes. Així que un pot signar l’obra musical des de dintre, com Ponge signa amb el seu nom des de dintre d’un poema. En el cas de la pintura, això no és possible. Hi ha casos que els pintors inclouen la signatura en les seves obres, però no en el lloc en el qual normalment es signa, sinó jugant amb l’exterior. Però encara es té la sensació que és un cos estrany, que és un element de textualidad o discursividad dintre de l’obra. És aparentment heterogeni; no podem traslladar la problemàtica de la signatura literària al camp de les arts visuals.

De totes maneres, per a mi l’efecte de la signatura no es pot reduir a aquest efecte d’autoria. Podem dir que la signatura existeix sempre que una obra determinada no es limita als seus continguts semàntics. Tornem a l’obra literària i a la signatura com acte de compromís. Es necessita fer una mica més que escriure el nom per a signar. En un imprès d’immigració, s’escriu el nom i després es signa. Així, signar és una mica més que escriure el propi nom. És una acció, un performatiu pel qual un es compromet amb alguna cosa, pel qual un confirma, contreu d’una manera efectiva, que un ha fet alguna cosa -això està fet, i sóc «jo» qui ho ha fet. Aquesta performativitat és totalment heterogènia; és un recordatori exterior a qualsevol cosa que tingui significat en l’obra. Aquí hi ha una obra -i jo ho afirmo, jo ho confirmo. Hi ha un estar aquí de l’obra que és més o menys el conjunt dels elements semàntics analizables. Ha tingut lloc un esdeveniment.

Així, apareixerà una signatura cada vegada que un esdeveniment tingui lloc, cada vegada que hi hagi una producció d’obra, que el seu esdevenir no es limita a allò que pot ser semànticament analitzat. Aquesta és la seva significancia: una obra que és més del que significa, que està aquí, que roman aquí. Per tant, des d’aquest punt de vista, l’obra llavors té un nom. Rep un nom. De la mateixa manera que la signatura de l’autor no es limita al nom de l’autor, la identitat de l’obra no estarà necessàriament identificada amb el títol que rep en el catàleg. Se li ha donat un nom, i aquest nomenament té lloc només una vegada, i així existeix una signatura per a cada obra d’art espacial o visual, que finalment no és altra cosa que la seva pròpia existència, el seu «tenir lloc», la seva existència no present, la de l’obra com petjada, com restancia. Això significa que un pot repetir-la, revisar-la, ressenyar-la, caminar entorn d’ella: està aquí. Està aquí i fins i tot si no significa res, fins i tot si no està esgotada per l’anàlisi dels seus significats, de la seva temàtica i semàntica, ella està aquí com un afegit a tot això. I aquest excés provoca òbviament un discurs a l’infinit; en això consisteix el discurs crític. Una obra és sempre inesgotable des d’aquest punt de vista.

Així que no hauria de confondre’s la signatura ni amb el nom de l’autor ni amb l’autoria, ni amb el tipus d’obra, doncs la signatura no és altra cosa que l’esdevenir de l’obra en si mateixa, ja que testifica en certa manera -aquí torno al que deia sobre el cos de l’autor- el fet que algú va fer quelcom, i això és el que queda. L’autor està mort -encara no sabem qui és ell o ella- però això roman. No obstant això, i aquí està implicat el problema polític-institucional, això no pot ser confirmat, és a dir, testificat com signatura, tret que hagi un espai institucional en el qual l’obra pugui ser rebuda, legitimada, etcètera. És necessari que existeixi una «comunitat» social que digui que això ha estat fet -encara no sabem per qui, ni sabem el que significa- i anem a posar-lo en un museu o en un arxiu; anem a considerar-lo com una obra d’art. Sense aquesta confirmació i aquesta «contrafirma» política i social, no hauria obra d’art, no hauria signatura. Al meu entendre, no hi ha signatura abans de la «contrafirma», que depèn de la societat, les convencions, les institucions, del procés de legitimació. Així que no existeix l’obra signada abans de la contrafirma, de la confirmació. I això funciona fins i tot per a les més extraordinàries obres mestres, com les de Miguel Angel per exemple. Si no hi ha contrafirma, consentiment, la signatura no existeix. La signatura no existeix abans del consentiment.

David Wills: Llavors no hi ha obres no signades?

Jacques Derrida: No.

David Wills: La idea de l’obra representa una espècie de contrafirma, de confirmació en aquest sentit?

Jacques Derrida: Totalment. Hi ha obres no signades en el sentit convencional del terme, és a dir, obres produïdes per autors anònims. La societat reconeix que l’autoria és, de vegades, desconeguda; no sap qui és el subjecte que ha realitzat l’obra. Això és veritat. Però tal obra existeix només des del moment que està signada, que es diu que aquí hi ha una obra. Hi ha una signatura -no sabem quina, no sabem el nom de la persona que ho va realitzar- però l’obra en si mateixa testifica una signatura. Però és només el testimoniatge d’una signatura si es parteix d’aquesta aprovació, d’aquesta contrafirma, que consisteix que la gent decideix que aquí hi ha quelcom d’interessant, ja sigui un temple, un quadre, una pel·lícula. Peter

Brunette: Sí, els historiadors d’art Medieval i Renaixentista empren molt temps intentant establir el corpus en termes d’autoria, i aquest ha de ser confirmat per la institució de la història de l’art abans que es pugui dir què és, què implica l’obra de Miguel Angel, per exemple.

Jacques Derrida: Però aquesta tasca d’atribució d’una obra pot començar només després que els interessats o els destinataris hagin identificat l’obra com una obra que mereix ser atribuïda, i així és considerada ja com obra signada. No sabem per qui, però ja està signada perquè l’hem aprovat, contrafirmat. En cas contrari, si no la reconeixem, si afirmem que no és interessant i la deixem a un costat -el que pot ocórrer, el que ha d’haver ocorregut- en aquest punt la qüestió s’acaba, no hi ha signatura. Així que tot comença amb la contrafirma, amb el receptor, amb el que anomenem el receptor. L’origen de l’obra resideix a la llarga en el destinatari, que no existeix encara, però que està allà on comença la signatura. En altres paraules, quan algú dóna la seva signatura a una obra tenim la impressió que la signatura és la seva iniciativa, que és en ell on comença, que ell o ella produeïx una cosa i després la signatura. Però aquesta signatura ja ha estat produïda pel futur perfecte de la contrafirma que haurà de venir a rubricar, a confirmar aquesta signatura. Quan jo signo per primera vegada, significa que escric quelcom que sé que quedarà únicament signat si els destinataris arriben a contrafirmar-ho, a confirmar-ho. Així que la temporalitat de la signatura és sempre aquest futur perfecte que instintivament polititza l’obra, que la lliura a l’altre, a la societat, a la institució, a la possibilitat de la signatura. I crec que aquí és necessari dir «política» i «institució» i no el simple «algú altre», perquè si existís un només, si hipotèticament existís només un contrafirmant, llavors no existiria la signatura. Això ens condueïx del privat al públic. Una obra només pot ser pública, no existeix obra privada. Suposem que jo signo alguna cosa, una carta per exemple: un possible destinatari la rebrà i la contrafirmará, però no serà una obra fins que una tercera persona, «la societat» sencera, l’hagi contrafirmat en un sentit virtual. No funciona amb només dos. No sé si estarà d’acord, però per a mi no existeixen obres d’art privades, i el que acabem d’analitzar de la signatura ha d’ocórrer en un espai públic i per tant polític. No obstant això, tal vegada sigui veritat que aquest concepte de «espai públic» ja no pertany a una oposició rigorosa entre el públic i el privat .

David Wills: El que escrius sobre la fotografia, la pintura i l’arquitectura sovint depèn de la paraula, o diguem més aviat d’una paraula. Per exemple, al principi de «Right of Inspection» hi ha una veu que afirma: «només m’interessen les paraules»; després altra veu objecta: «no fas altra cosa -i d’acord, no sabem qui és aquest «tu»- «no fas més que desenvolupar un lèxic». Podem establir aquest lèxic fàcilment: tenim el joc de paraules a «(de)part(ed)» en aquell text per exemple; tenim l’«ara» en el treball sobre Bernard Tschumi; tenim «subjectil» al treball sobre Artaud. Llavors, quin és el lloc del no verbal en el teu discurs? Tinc la impressió, pel que has dit, que té molt a veure amb la idea de mutisme, però de la mateixa manera que en el teu text sobre Laporte parles de l’efecte musical com «una resta que no pot ser assimilat per cap tipus de discurs». Com encaixa tot això ?

Jacques Derrida: És necessari respondre en dos nivells. És veritat que només m’interessen les paraules. Per raons que en part tenen a veure amb la meva pròpia història i la meva pròpia arqueologia, és veritat que la meva dedicació al llenguatge és més forta, més vella i em diverteix més que la meva dedicació a les arts plàstiques o espacials. Ja saps que jo estimo les paraules. El meu major desig és expressar-me amb paraules. Per a mi la paraula incorpora el desig i el cos; per a mi la relació del cos amb les paraules és tan important com ho és amb la pintura. I aquesta és la meva història, la història dels meus interessos i impulsos. Sovint se’m retreu que només m’agraden les paraules, que només el meu propi lèxic m’interessa. El que jo faig amb les paraules és fer-les explotar perquè el no verbal aparegui en el verbal. És a dir, faig funcionar les paraules de tal manera que en un moment donat deixen de pertànyer al discurs, al que regula el discurs -d’allí els homònims, les paraules fragmentades, els noms propis que essencialment no pertanyen al llenguatge. Tractant les paraules com noms propis desorganitzem l’ordre usual del discurs, l’autoritat de la discursividad. I si jo estimo les paraules és també per la seva capacitat d’escapar de la seva forma pròpia, o bé per interessar-me com a coses visibles, com lletres representant la visibilitat espacial de la paraula o com quelcom musical o audible. És a dir, també m’interessen les paraules, encara que paradoxalment, pel que tenen de no discursives, en el que poden ser utilitzades per a explotar al discurs. Això és el que succeeix en textos com els que et refereixes; no sempre, però en la majoria dels meus textos existeix un punt en el qual la paraula funciona d’una manera no discursiva. De cop i volta desorganiza l’ordre i les regles, però no gràcies a mi. Jo paro atenció al poder que les paraules, i de vegades les possibilitats sintàctiques també, tenen per a trastornar l’ús normal del discurs, el lèxic i la sintaxi.

Així que, naturalment, tot això funciona a través del cos d’un llenguatge. És evident que amb una paraula com «subjetil» només puc produir, millor dit reconèixer, els efectes de la desestabilització dintre de la llengua francesa, o almenys jo dono prioritat al francès. D’una banda m’agrada molt el francès i treballo molt sobre ell, mentre per altra banda el maltracto d’una manera concreta perquè surti de si mateix. Així, m’explico a mi mateix a través del cos de les paraules -i crec que només es pot parlar veritablement «del cos d’una paraula» tenint en compte les reserves ja esmentades en el sentit que parlem d’un cos que no està present a si mateix- i és el cos d’una paraula el que m’interessa en el sentit que no pertany al discurs.

Així que estic realment enamorat de les paraules, i com algú enamorat de paraules, les tracto sempre com cossos que contenen la seva pròpia perversitat -una paraula que no m’agrada especialment, perquè és massa convencional- diguem el seu propi desordre regulat. Quan ocorre això, el llenguatge s’obre a les arts no verbals. Per això, sobretot al tractar de pintura i fotografia, m’arrisco a aventures verbals com «subjetil» o altres paraules en «Right of Inspection». Quan les paraules comencen a embogir d’aquesta manera i deixen de comportar-se correctament respecte al discurs és quan tenen més relació amb les altres arts; i al revés: això ens revela que les arts aparentment no discursives, com poden ser la fotografia i la pintura, corresponen a una escena lingüística. Tals paraules es relacionen amb el seu signant -això és evident en el cas de Artaud, fins i tot en el cas del fotògraf Plissart. Hi ha paraules que funcionen en ells, ho sàpiguen ells o no; doncs estan precisament en el procés de deixar-se construir per aquestes paraules.”

Referències citades en el text:

«Jacques Derrida in Discussion with Christopher Norris», en Deconstruction: Omnibus Volume, New York, Rizzoli, 1989, p. 72.

The Post Card: From Socrates to Freud and Beyond, Chicago, University of Chicago Press, 1987

«Rhétorique de la drogue», en Points de suspension: Entretiens, Paris, Galilée, 1992, pp. 241-67.

«+R [Into the Bargain]» en The Truth in Painting, Chicago, University of Chicago Press, 1987, p. 156.

Signéponge/Signsponge, New York, Columbia University Press, 1984.

«Right of Inspection«, ART & TEXT 32, 1989, pp . 19-97 .

«Point de folie- Maintenant líarchitecture», Architectural Association Files 12, 1986, pp. 4- 19.

«Forcener le subjectile», en Antonin Artaud: Dessins et portraits, Paris, Gallimard, 1986, pp. 55-105.

«Ce qui reste a force de musique», en Psyché, Galilèe, Paris, 1986, p. 101.