L’art es replega en si mateix. Peter Sloterdijk

1 . A compte de qui corre l’art?
Existeix algun amant de l’art que mai hagi somiat a irrompre en un museu per a estar tot sol amb la seva obra preferida? És concebible una contemplació d’un treball artístic que no estigui convençuda de ser l’única mitjançant la qual l’objecte arriba a la seva plenitud? Haurà coneixedors de secrets estètics a qui no els resulti familiar la temptació de prohibir les altres mirades sobre l’obra?

El negoci de l’art és un sistema de gelosia. En ell, el desig de les obres consisteix en convertir-se en objectes de desig. Quan una obra atreu el desig, apareixen al seu costat les rivals volent apropiar-se de l’anhel que gaudeix. En tots els objectes brilla l’anhel de l’anhel dels altres. El mercat els fa sensuals, la fam de desig els fa bells, l’obligació de cridar l’atenció genera l’interessant. Aquest sistema funciona mentre que el pensament en el seu moment de plenitud es torna tabú. Encara que les obres apel·lin al desig, sempre se’ls denega el lliurament als seus posseïdor. El seu valor es nodreix del fet que s’allunyen dels seus propietaris i esperen altres proposicions posteriors.

Des de fa dos segles està en marxa l’aburguesament de la cobdícia. Després de l’alta burgesia, aquesta cobdícia també ha obert una nova sensualitat a les classes mitges. Al temps, el magnetisme del valor encén una petita flama en un públic perceptible. Qui vol ser algú obren un compte corrent en el seu interior per a l’art. No importa que en el compte només tinguin lloc unes poques transaccions. El que importa és que molts ulls observen el mercat des d’aquest moment. El Jo de l’observador es converteix en lloc de dipòsit de valors i significats. Només un ego amb forma de compte és vàlid per a l’ingrés d’art amb forma de valor. Si jo no tingués la forma de Jo d’un posseïdor potencial d’obres i valors, les obres no tindrien per a mi atractiu algun. Tinc un compte, sóc un compte, abonament en mi els meus ingressos. Una obra tindrà significat per a mi mentre jo pugui abonar-me el seu valor en mi mateix.

Aquest és l’estat actual del fetichisme del valor. Ho pretenia així l’art des dels seus orígens ? No va ser mai una immensa posada en circulació de forces, que eren massa lliures per a ser posseïdes? Què volia dir Kandinsky quan va escriure: “Cada imatge conté misteriosament tota una vida, amb les seves tortures, dubtes, moments d’èxtasis i de llum” Mai va haver transferències que el seu mandatari no somiés amb el crèdit del compte d’altra nova vida? Mentre, el món de l’art ha quedat en descobert a causa dels comptes privats. Podrà l’art recobrar-se d’elles?

2 . L’exposició d’art com revelació dels poders creadors de l’obra.

Abans de l’adveniment de la modernitat la xifra de les coses que es podien nomenar com obres humanes dintre de l’inventari general del món era molt reduïda. Al costat d’aquelles ja existents en la naturalesa, les produïdes pels éssers humans resultaven poc significatives. Entre el produït i el fet per un mateix, per la seva banda, les obres d’art en sentit estricte reclamaven un espai petit. Allí on el fonamental en la vida radica en els poders naturals i tradicionals, els humans han de veure’s a si mateixos abans de res com receptors d’ésser i com preservadors d’antiguíssims ordres sagrats. Els testimoniatges més rotunds del poder creador d’obra d’anteriors civilitzacions, les construccions sagrades, eren respostes tècniques a les idees del sagrat i el solemne. Amb elles comença l’elaboració artística del numinós.

Des que el sistema modern de la producció autònoma va entrar en funcionament, es va posar en moviment la comprensió humana de si mateixa. La subjectivitat es retira més i més a la posició de remitent d’ésser i del que és; inaugura per a si mateixa la posició de creador; descobreix que l’ordre del món no és tant alguna cosa que calgui conservar i repetir des dels orígens, sinó més aviat alguna cosa superable i a ser produït mitjançant projectes anticipatorios. Ara es pot dir que el món no només s’ha d’interpretar de forma diversa, sinó que també ha de ser canviat definitivament. Ja no és una situació fixa, que es reproduïx segons les seves pròpies lleis, sinó una obra en construcció que es transforma segons plans humans.

El geni i l’enginyer es converteixen en figures conductores d’una fascinació del ser humà per si mateix sense precedents. Assumeixen el paper de garants del poder humà d’obrar. Allí on aquest poder arriba a la pròpia consciència, entra en ignición el desig de superació del ser humà per l’ésser humà. D’aquí que l’obra d’art moderna posseeixi una missió antropològica i ontològica: mitjançant la seva conclusió conjura la capacitat humana d’obrar, mitjançant la seva grandesa artística proclama la superació de la naturalesa per la producció. Aquest és el doble sentit de la plenitud de l’art. És per això que des de fa llarg temps un motiu principal de les noves arts hagi residit a mostrar l’habilitat. En l’obra la virtut humana esdevé virtuosisme; pels éssers humans és virtuós l’ésser capaç d’obrar. L’habilitat que es deixa veure, consegüentment, no fa sorgir la vanitat artística. El que apareix en ella és la subjectivitat que s’està formant, a la qual és donat aprendre allò que pot ser après fins que s’atreveixi a donar el salt cap al que no pot aprendre’s. Per tant sorgeix en l’art el numinós humanitzat: l’artista creador posa coses en l’obra que transcendeixen l’après positivament. Així l’artista participa d’un doble poder creador, acord a la doble naturalesa del saber artístic. Com mestre en el seu ofici domina el repetible; com geni erigeix en l’àmbit del mai existit. El mestratge sense geni és una gran habilitat; el geni sense domini de l’ofici és intensitat renovadora. Si ambdós coincideixen, poden resultar vides humanes cap a les quals s’orienti l’exaltació humanística de l’espècie Hi ha qualitats epifánicas inherents a l’habilitat artística en ambdós aspectes: mitjançant ella les forces essencials de l’humà es revelen al mateix ésser humà. L’obra d’art que lloa al mestre celebra el poder creador del seu autor, afirma la possibilitat mateixa de l’autoria. La màgia dels efectes proporciona un concepte del sublim de la causa. Allí on en les obres sorgeixin mons al costat del món, els seus creadors es poden tenir per déus al costat de Déu.

El caràcter epifánico dels moderns poders creadors de l’obra demanda l’encreuament entre producció i exposició. Sense que l’obra sigui desvetllada en un espai d’exhibició, no pot tenir lloc la autorevelación del poder creador. El fer-se visible de la capacitat per a produir pressuposa la producció de visibilitat. L’exposició és la institució moderna per a produir visibilitat. Funciona com agència central del productivismo epifánico. Revela el que la subjectivitat artística burgesa ha de revelar: a si mateixa en el seu poder materializador per a erigir mons en l’obra d’art. Això implica al temps el poder d’intervenir i reformar el món mateix d’acord al projecte de la imatge del món.

Amb l’ajuda de l’esfera pública burgesa, aquesta revelació troba un lloc per a si mateixa al donar-se a conèixer. El sentit epifànic de la revelació del poder de crear obres està embolicat discretament pel sentit publicitari i mercantil de l’exposició. Exposar converteix la revelació a un format popular. Els poders humans per a crear obres es desvetllen a si mateixos de manera atenuada al no permetre reconèixer en la visibilitat de les imatges més que allò que ressalta a primera vista. Això garanteix que ningú aconsegueix veure més que el que pot assumir. Cap profà ha de cremar-se els ulls en l’Apocalipsi de les forces humanes essencials en el Saló.

3 . La modernització com intensificació de l’arbitrarietat

Per què sofrim a fins del segle XX una inflació d’allò exposable? En primera instància, perquè existeix una inflació paral·lela d’allò producible. L’augment increïble de mitjans de producció de tot tipus ha portat o un creixement inconmensurable del poder productiu. Cada vegada majors fragments de la realitat es converteixen en matèria primera per a la producció -en material de partida per a imatges, relacions, transformacions-. Tot el que va ser producte pot convertir-se al seu torn en matèria primera per a emmagatzemar de nou com matèria sufriente els efectes del treball.

Tant en el cas de mercaderies mòbils com immòbils, en el procés de modernització, en principi és exponible tot allò que juga un paper en els processos seculars d’increment del producible. L’exposició ja no inclou només els productes immediats del poder de realització d’obres; també assumeix les matèries primeres, els productes auxiliars, els prototips, els desenvolupaments intermedis, les deixalles. En el llenguatge de Marx això significa: no només s’exposen productes, sinó també mitjans de producció, fins i tot relacions de producció. Els paisatges i els espais habitables ja han estat declarats també objectes d’exposició. L’estructura social al complet aspira a formar part del museu. Això no és del tot incomprensible: si encara posseíssim el pinzell amb el qual Rafael va pintar l’Escola d’Atenes, no podem imaginar-nos
què impediria als directors de museu exposar aquesta eina al costat de l’obra. Més encara, si les restes mortals dels mecenes de Rafael, s’haguessin conservat fins als nostres dies, momificados segons les normes de la taxidermia qui podria garantir que no se’ls podria admirar en una sala contigua? Tot allò que té a veure amb la meravella moderna de la producció d’obres pot ser incorporat en la corresponent forma de revelació expositiva.

L’actual inflació d’allòl exposable té un motiu més radical en la mateixa dinàmica de les arts modernes. Al mostrar l’exposició moderna per se la autorepresentación de la capacitat de crear obres, en el curs del segle XX l’àmbit d’allò exposable esclata mitjançant una doble revolució de les arts: d’una banda mitjançant la radical autoliberación de l’expressió i de la construcció, per altra banda mitjançant l’ampliació incessant del concepte d’art. Juntament amb les seves dilucions didàctiques i les seves disseminacions políticoculturals, ambdues explosions generen un efecte comú: una tendència a l’increment de l’arbitrarietat que abasta tot el segle. La cultura contemporània d’exposicions i fires d’art només es fa comprensible com sistema d’organització de l’art per a la transformació de la de l’arbitrarietat artística a l’aproximar-se al seu valor major. El seu assoliment consisteix a processar les fluctuacions de l’art modern de manera hermenéutica, museológica i mercantil de tal manera que l’increment d’arbitrarietat pugui coexistir amb la autocelebración del poder creador de l’art. Tots els paràmetres tradicionals de l’obra poden revolucionar-se; el que queda fix és la convertibilitat de forma d’obra i de forma de valor. De fet, els joves inversors en el sistema borsari de l’art no necessiten que se’ls conti gens sobre l’espiritual en l’art. Han extret les conclusions de la modernitat: l’equació entre forma d’obra i forma de valor s’ha transformat al seu estat pur. En el més intern de les obres brilla invisible l’or de la possibilitat pura portadora de valor. Si es pot dir d’una obra d’art que en ella s’encarna una espurna del poder creador, es forma immediatament el cristall de valor adequat per a l’apropiació. Les obres són exposades com accions borsàries estètiques.

L’ampliació de concepte d’art és imatge especular de l’expansió de la subjectivitat de l’artista creadora de valor. Finalment, tot quant toca la vida de l’artista ha de ser transformat en art. El rei Amidis està pertot arreu. Si hagués estat jurídicament possible, Andy Warhol hauria venut a col·leccionistes amb sòlides finances carrers sencers d’edificis de Nova York que havia transformat en obres d’art al passejar per elles

4 . La victòria de l’Exposició.

L’exposició d’art en la modernitat és la institució exhibidora de poders creadors d’obra existent i actius acord al seu temps. Munta retrospectives; estableix seccions transversals entre les produccions actuals. Les obres que es porten a la llum d’aquesta manera ja estan lligades en la seva pròpia essència a aquesta manera d’exhibir. D’acord amb la seva forma de valor no són adequades per a ser acaparades com tresors ocults. En una càmera de tresors feudal no només es trobarien fora de lloc politicoculturalmente, sinó que també serien infeliços en la més profunda ànima de valor al no ser compreses en el seu sentit d’obra. Aquest sentit d’obra posseeïx una tendència característica cap a l’obert, el públic, dóna igual si aquest sentit apareix com mercat, com museu o com història de l’art.

El que en el sentit dels segles XIX i XX constitueïx una obra d’art, s’adequa ja a la seva exposició, d’acord amb el seu gest intern. L’obra ja demanda el blanc de la paret, des de la qual vol saltar a certs ulls. Ja reclama el buit de la sala d’exposició, en la qual inscriu un signe de puntuació. S’inclina ja cap al catàleg, que assegura la seva visibilitat in absentia. Es dóna cops de cap contra el mur de la indiferència, que creu ja haver-lo vist tot. Ja coqueteja amb els experts que tenen preparades les comparances. Ja suplica un lloc en la memòria i una pàgina en blanc de la història de l’art on l’epopeia de la creativitat arribi a la seva última situació.

Com més ens aproximem al present, major és el nombre d’obres el gest de les quals i substància es descriu exhaustivament mitjançant aquesta caracterització. De fet els museus, fires i galeries són les institucions actuals per a la producció de visibilitat estètica, i la mateixa producció estètica es torna irremissiblement colonizada museística i galerísticamente. Allí on hi ha una galeria, cap a ella fluïx l’art de galeria.

Succeeïx així que l’art modern d’exposar l’art es fixa fermament en la seva tautologización: la producció de l’art gira entorn de l’exposició de l’art, que al seu torn gira entorn de la producció d’exposicions. L’aparell modern de mediació de l’art s’ha instal·lat com una màquina de mostrar que des de fa ja llarg temps és més poderosa que qualsevol obra individual a exposar. El procés de la producció d’exposicions amb el seu nucli mercantil i els seus flancs publicitaris, s’ha tornat autònom. Corre per si mateix per sobre de les dimensions de les obres a exposar i no mostra en última instància cap altre poder creatiu que el seu propi. Ja que l’exposició mateixa ja no és un assoliment, pot fer el que vulgui, l’art entra en conflicte amb el seu fer-se visible.

Va haver moments històrics en els quals les parets blanques del museu suposaven una important incursió al descobert. En ells la autorevelación del poder humà-burgès creador d’obra erigiria un escenari des del qual podia aparèixer davant el públic. Des de les parets va parlar aquest poder a les forces essencials aletargadas. Aquestes van aprendre, a la llum del que mostrat, a albirar les seves pròpies intensificacions, en cas que no col·lapsessin paralitzades d’admiració Els poders creadors portats a la llum podrien esperar propagar-se com forces explosives. La força vol ser entesa per la força, és a dir, mantenir-se en la seva efectivitat. Per tant, d’aquí es dedueïx que la força inaugural del que es mostra en l’obra va crear en primer lloc la sala d’exposició del museu modern; d’una altra manera s’hauria quedat com una cova del tresor feudal o semifeudal. De fet aquesta es continua en el safe-art actual. Justament només de l’efectiu de l’obra d’art pot sorgir la força que obri l’espai pel qual accedim al visible. L’epifania del poder creador en l’obra d’art és el que fa possibles al museu i a la galeria, no al revés, que la galeria i el museu posin a la vista l’art. No obstant això , avui dia els poders creadors s’inverteixen a si mateixos en els aparells que regeixen la visibilitat. L’exposició de si mateixes per part de les fires, museus i galeries ha usurpat el lloc de la autorevelación de les obres; ha forçat en les obres el costum de la autopromoción. Des de llavors les obres han d’aplaudir-se a si mateixes. Aletheia –el desvelament 2- té en els anuncis les seves posicions més avançades. Amb la publicitat de les obres a si mateixes té lloc el pas de les últimes veritats: l’efímer és revelació que es revoca. Un ràpid il·luminar-se del quadre en el present; potser una resplendor postrero del valor en els comptes corrents. Només hi ha una cosa segura: cap quadre pot significar tant com el clau reutilizable de la qual temporalment penja.

5 L’art abandona la galeria! On va?.

El culte de l’art en progrés posseeïx una de les seves fonts en l’esperança humanista i religiosa de les gents modernes en el seu poder creador d’obra Aquest conté la promesa que els éssers humans poden elevar-se fins a arribar a la posició des de la qual generar les condicions de la seva pròpia felicitat. Els humans es manifesten així com éssers que són capaços de crear les condicions prèvies necessàries per a la seva felicitat i esbiaixar les causes de la seva infelicitat; posseeïxen a més el do de poder expressar la seva desgràcia. Aquesta triple capacitat té l’efecte d’una gràcia; qui participa d’ella és membre de l’aliança humana contra les forces de la infelicitat.

Què pot saber referent a això l’art de les fires d’art? Està condemnat a separar profundament la connexió entre el poder creador d’obra i la promesa de felicitat. Una obra d’exposició-de-obra no coneix cap altra felicitat que donar el salt a la gran exposició. Sota la llei de l’equivalència entre forma d’obra i forma de valor es desgaja una porció privada de la inconmensurable capacitat per a la felicitat del poder humà creador d’obra, just la porció del poder productiu que basta per a posar l’obra en circulació. La felicitat que busca és ser exposada, que es comercie amb ella i sigui interpretada de forma elevada. S’inclina cap a l’oblit quan la qüestió és el record de la font de legitimitat de tot exposar i produir. El dret a l’art no procedeix de cap altre lloc més que de la pròpia cridada de les forces humanes a la pròpia felicitat. La felicitat es diu a si mateixa; s’enforteix mitjançant la seva pròpia evocació; mitjançant la seva fortalesa es fa feliç a si mateixa. Del magnetisme de la felicitat depèn finalment la capacitat radiant de l’habilitat moderna. És l’atracció de la felicitat hàbil amb que la seva ajuda ser capaç de viure supera a haver de viure. Amb això el joc s’introduïx en el caràcter llastrat de la vida. L’art és la tendència antigrave, creua el llindar del tu has del tu pots. Per aquest motiu posseeixi la serietat dels grans alleujaments.

Les obres d’art significatives són llocs que s’obren mitjançant la autorevelación dels poders creadors d’obra més felices. AL ser la despesa d’aquests poders celebratorio i fluir de l’agraïment cap a si mateixos, cada obra d’aquest tipus confluïx en la capacitat universal de felicitat. Estan tan distants de l’habilitat
infeliç com de la muda misèria. L’obra d’art de la modernitat és testimoni que les contribucions humanes a la felicitat són possibles. Más encara, deixar arribar a la certesa que el propi ésser humà pot ser la contribució, quan és lliure per a ser hàbil, i també està lliure de ser posseït pel que sap fer.

Les col·leccions, galeries, museus han de ser jutgats per mitjà d’aquesta promesa que es manté a si mateixa. Jutgats amb ella els museus no tenen felicitat ni la felicitat museus. L’art que coneix una mica millor, abandona, per tant, la galeria. On troba alguna cosa millor?

6 . L’ocàs de les obres.

1989 , ja és hora de dir-lo clarament: vivim de nou en el mitjà d’una belle époque, una era d’avanços estacionaris, d’estancament frenètic. En tots els fronts de força regna la mobilització amb una indecisió simultània. Les àrees d’avanç de les forces han rebut un nom, que pertorba la bona consciència dels poders creadors: medi ambient . Qui diu medi ambient, posa una cara com si des d’aquest moment tingués un nen minusvàlid. Els productors es reuneixen com grups de pares. Mentre tenim una mica de temps per a mirar enrere.

El que va succeir fa deu o vint anys en la vida artística dóna la sensació que s’hagués convertit en història antiga. Beuys i Giorgione es troben a la vora de la Via Làctia, se somriuen l’u a l’altre, ja són contemporanis. Pertanyen a la petita cort de morts que saben el que costa seduir a la gent per a la vida. Allà baix, el petit disc blau, el discurs pensant llançat a l’univers; poblat per éssers que no encerten a entendre la seva situació. Per amor a ells s’han posat en circulació signes de vida, traces de feltre, de calor corporal, de forces d’atracció, coixinets de greix de la deessa durment, música i pell nua sota arbres amigables.

Cada ésser humà, un ésser humà. Quina tontería de gran cor podria pretendre això? Cada ésser humà, un artista. Des de quan es pot dir això sense la bufonería dels responsables de cultura? En l’actualitat els éssers humans no es reconeixen de bona gana en les seves més altes definicions. Hi ha èpoques en les quals han de pensar de forma elevada sobre si mateixos perquè en ells recau una mica gran, i altres ocasions que es minusvaloran perquè una mica atroç els desafia. La belle époque actual és una fase transitòria entre els petits i grans gestos. L’energia està més aviat amb l’involuntàriament gran que busca una disminució voluntària, mentre que tot allò que aspira en gran, resulta involuntàriament petit.

El motiu d’aquesta vacil·lació, aquest estar entremig, aquest no poder decidir-se té un tret radical. En l’interior dels mateixos poders creadors d’obra s’ha obert una bretxa que es fa cada vegada més profunda. L’art ja no veu en el virtuosisme la seva condició absoluta. El geni no contempla a l’enginyer com el seu company necessari en totes les empreses. Les forces artístiques ja no reconeixen en el domini tècnic dels mitjans als seus aliats naturals. La capacitat de ser feliç s’ha distanciat de les potències estètiques que es mostren. Per descomptat aquesta ruptura ve d’abans; reflecteix canvis complicats en les relacions d’aliança entre les energies burgeses canviants del món. Les campanyes pro felicitat de la modernitat també coneixen els seus desertors, els seus ferits, els seus vencedors triomfadors, els seus agents dobles.

En aquesta transformació d’aliances també canvia el seu sentit l’exposar. Sembla com si avui només es pogués mostrar el segon millor. La mostra d’obres difícilment pot ser encara el moment epifánico en el qual els poders de felicitat expressius i constructores es comuniquen a un públic. Des de fa llarg temps l’exposició s’ha descompost en diverses coses: la mostra de fetitxes, l’oferta de valor, l’exposició d’una filosofia acompanyant.

Què fa l’art que coneix una mica millor? A on ha d’anar per a concentrar-se en allò que mereix ser revelat, que irradia els seus objectes expositius amb una felicitat no lucrativa? Com poden confessar les obres que tan sols són epicentre d’una mica millor ?

L’art es replega en si mateix. Això equival a una retirada als seus propis dominis, al refugi fora del món. L’art, no obstant això , redueïx el seu front en el món, redueïx la seva superfície de contacte amb la resta del negoci artístic. Dóna un pas enrere des del front expositiu. Examina si estava bé aconsellat al precipitar-se a la primerísima línia de visibilitat. Reflexiona sobre la seva aliança amb les maquinàries de publicació museísticas, galerísticas, publicitàries. Admet la pregunta de si ser testimoni de la felicitat i estar en primera línia poden significar el mateix. En tot això permet saber com participa en el dubte propi epocal dels poders creadors d’obra. Al replegar-se en si mateix es converteix en còmplice conceixedor de la crisi d’allò fet per l’ésser humà. Què pot significar dur en aquest moment obres al capdavant expositiu, ara que el temps pertany al qüestionament de la producció per si mateixa? Com es podria simular la felicitat de ser capaç de fer, quan temps fa que va quedar clar com la llibertat d’obra va ser depassada per la imposició de posar forces a l’obra i valorizar valors?

L’art ja es deia fa una dècada, abandona la galeria, es va al camp, va a la gent. S’hauria d’haver dit: cerca el lliure i desitja altre espai de joc per a la felicitat d’interrompre la infelicitat. Les cridades a si mateixes de les forces més felices reclamen testimonis, no propietaris. Fins i tot forma d’obra i forma de valor es posen a disposició, perquè la veu de l’art pugui ser de nou un salt pur, una fletxa de felicitat, experimentable en l’instant que la vida és més ràpida que la seva avaluació.

7 . Crepuscle de l’exposició.

Ara es diu, l’art es fa a un costat, es replega en si mateix. Es fa a un costat al replegar-se en si mateix. Es replega en si mateix al fer-se a un costat. Només mostra una mica. Té més que el que es pot mostrar. Encara pot mostrar que en ell hi ha una mica més que no es mostra. Una nova ecologia del mostrar requereix una pauta expositiva diferent.

El que ve al capdavant de visió ja no és l’obra en la seva actitud de desfilada. Gairebé gens en ella oferiex superfícies vulnerables a la mirada. L’obra roman plegada, enrotllada en si mateixa, enquadernada en si mateixa, per així dir-lo, tancada. El seu dia d’exposició i desplegament no és avui, tal vegada ja no ho sigui, tal vegada no ho sigui encara. No obstant això té una forma d’existència encara que no una del tipus habitual. La presència de l’obra no és ni la presència del seu valor ni d’allò que conté de visible. No es revela en la seva plenitud, es manté en un angle agut respecte al món, la curiositat no pot llegir-la fins al final i consumir-la, la mirada xoca amb les cobertes. En alguns casos el plec és tan dens que ni tan sols pot convèncer-se de si en realitat hi ha obres en l’interior. Un vacil·la involuntàriament entre dues hipòtesi: dintre hi ha alguna cosa, dintre no hi ha gens.

Les descripcions no deixen, no obstant això, dubte algún que també en allò que allí està roman embolicat, en sentit eminent ha de tractar-se d’obres. Les inversions dels artistes en els objectes són altes, les seves despeses també són quantitativament considerables. En els objectes estan sedimentats vida, idees, tensions. On està la paret blanca en la qual pugui ser estesa la totalitat de superfícies plegades? No seria bo que existís una paret així? O aquestes obres han refusat pel seu compte aquesta paret? S’han resignat davant la seva impossibilitat de ser descobertes? Estan empipades amb la paret blanca? No se senten acceptades? No volen llançar-los més perles als col·leccionistes? O són material manejable per a una nova estratagema expositiva?

Les obres no deixen percebre gens sobre les seves experiències amb parets i galeries. La seva història prèvia compte poc en el moment. El seu estar per aquí té una mica de sobtat i casual. Ara romanen plegades en si mateixes davant nosaltres, no al·leguen gens en la seva defensa, no mostren enuig, no prenen cap iniciativa contra si mateixes, es preserven. Reclamen una mica d’espai al marge, sense vanar-se de la seva existència. Resten al marge, humils com prestatgeries en un celler; posades, no exposades; col·locades unes al costat d’unes altres, no presentades en primer plànol 3. El que diuen romandria completament mut si la peça de pell de llebre de Anselm Kiefer en el quadre de l’àtic no aportés un text com metapintura, que podria ser llegit com reflexió sobre la vella sala d’exposició exposicions i sobre la irrupció d’altres forces en la mateixa. L’escapada d’ella es mostra en “les escultures” dibuixades de gran superfície de Gilbert & Jones.

La mentalització que subjeu a aquesta reunió d’objectes està en relació, probablement per primera vegada, no amb les obres, sinó amb la seva exposició. El punt està en una renúncia a l’execució, difusió, estrèpit del front, esforç per a captar l’atenció de les masses. La relació de les mateixes obres amb la seva exposició mostra una esquerda, les obres poden, segons sembla, actuar d’altra manera. No es produïxen a si mateixes, encara que són produïdes. L’art es tira a un costat –no és qüestió de molestar a qui passen–. Després d’aquesta lliçó de discreció, la majoria de les exposicions d’art li semblen a un concursos de culturismo.

8 . Més enllà de l’autonomia: estar en guaret, quedar-se abstret.

Poden els artistes abandonar l’art sense exposar la seva sortida com obra d’art. D’entrada, per què haurien d’abandonar l’art? Quan la felicitat ja no està en l’art sinó al seu costat, davant ell, després d’ell, és llavors hora d’abandonar les formes de l’obra, del valor, de la caixa blanca.

Amb la
seva declaració d’abandó de l’art Beuys ha debanat el somni avantguardista de la dissolució de l’art en la vida. Per a la seva persona i el seu temps amb això ha pretès que hi ha una mica més universal i al temps més intens que l’art artístic. Potser calgui poder fracassar com artista per a avançar com ajudant de la felicitat. Potser hàgin de descansar fins i tot els mateixos poders creadors d’obra com terrens ja massa explotats durant llarg temps. Els desmuntatges de la felicitat creativa mostren a l’art l’adreça per a fer-se a un costat.

Estan trists aquestes obres que no brollin amb més força? Tenen nostàlgia de les grans parets buides? Se senten no realitzades en el seu íntim ésser-per-al-xec? Simulen davant les grans exposicions una capacitat per a l’exili de la qual es penedeixen secretament? Se senten refutadas pel temps com ingenuïtats d’ahir? Probablement aquestes preguntes siguin massa invasores. Irrompen en una tranquil·litat i en una marginalitat que acaba de ser descoberta per les obres. Poder deixar-se reposar, això és certament alguna cosa nou per a peces de mostra del poder creador d’obres estètic. No cridar a qui passen perquè romanguin callats davant elles, aquest és un exercici inusual per a les obres que estaven habituades a advocar per la seva pròpia causa davant el món. Estar en guaret i esperar és una aventura imprevista per a objectes artístics acostumats a la valorització. Replegar-se en si mateixes i no entrar en la història d’art en la forma més elevada, és la treta per a la qual menys preparades estaven les obres d’art famolenques de reconeixement. O és que ja estan més preparades per a això del que es podia intuir en el moment de la seva factura?

L’art està en guaret. La gent simplement passarà al costat, una tènue brisa d’atenta desatención bufarà entre les peces. De totes maneres, la mateixa gent passaria al costat, però el prec de les obres i l’atracció dels valors els cridaria com una oportunitat que ens col·loca davant l’alternativa d’acceptar-les o fer-los cas omís. Criden aquestes obres, atreuen? I si ja han abandonat la galeria a qui han anat, a qui li surten al pas? Estan pròximes a nosaltres quan vam passar al seu costat? Es torna diferent nostre passar al seu costat quan estan al marge?

Passar al costat? Com deixa un enrere tanta casualitat? Passa un per damunt sense que sorgeixin els records d’alguna cosa innombrable, venidera, meravellosa, pel que art va esdevenir més tard un nom buit? La mirada ja va xocar amb la superfície dels objectes, d’ara endavant cal considerar-los com vists.

Aquest no és temps per a prometre molt. Aviat sortirem també d’aquesta sala. Cap distància parla ebria d’una futura gran felicitat. Però el vist és el vist. Què és visibilitat? Potser la cotidianeidad de la revelació. Què és llavors revelació? Que alguna cosa t’il·lumini amb la seva visibilitat. Com succeeïx això? Quan estic a l’aire lliure. A l’aire lliure? Quan estic tan fora que el món es mostra.

1 Joc de paraules, überzogen sein: estar un compte en descobert, o estar una mica cobert o envaït… de comptes privats; abheben: cobrar, treure diners d’un compte, sich abheben: recobrar-se, recuperar-se.
2 Aletheia, la veritat en grec antic, es traduiria per “desvelament” o “desocultació” ( Unverborgenheit , a diferència de Wahrheit , veritat en la seva concepció actual en alemany; cf. Martín Heidegger: Der Ursprung donis Kunstwerkes, L’origen de l’obra d’art ).
3Joc de paraules entre hingestellt, aussgestellt, zusammengestellt i herausgestellt.

text publicat a l’últim número d’Observaciones filosóficas