La nostra és una època de crisi que, segons Immanuel Wallerstein, és sistémica. Per això és important que els museus elaborin paradigmes històrics que ens ajudin a entendre millor el món que vivim. Necessitem comprendre el present en relació amb passat i pensar les possibilitats que el futur ens ofereix. El museu té l’obligació d’apuntar a certs camins i no a uns altres. I aquesta elecció mai pot ser tècnica ni dictada per una racionalitat formal, sinó que comporta el que Max Weber va denominar racionalitat substantiva. Quan el “tot val” és la norma i la confusió d’idees és general, aquesta elecció o sèrie d’eleccions es perceben de vegades com rígides, elitistes o dogmàtiques. Quantes vegades hem escoltat les veus entristides d’aquells que demanen una espècie d’eclecticisme de nou encuny com forma de salvaguardar una pretesa democratització de la cultura. No obstant això, la racionalitat substantiva és tot el contrari, és l’exercici de reconciliar el que aprenem de la ciència i la moralitat i denota sempre una elecció ètica.
La majoria de la humanitat no gaudeix dels nostres “avanços” tècnics i culturals, sinó que constituïx el Sud geopolític del que parla Enrique Dussel i representa l’altra cara de la modernitat. Aquest Sud no està situat en un període pre o posmoderno, el temps anterior a una modernitat que es realitzarà quan s’apliquin els mateixos criteris que han servit per a Europa i Estats Units. No es tracta de l’estadi menys evolucionat d’un procés únic, perquè estem en un món que el centre pressuposa la perifèria i viceversa; i el desenvolupament del primer està totalment relacionat amb el de la segona. El problema resideix que aquesta altra modernitat és subalterna, no té veu. Ha d’acatar les nostres regles, ja que es considera que aquestes són generals.
La concepció modernista de la història va buscar els seus orígens en la Il·lustració, en la raó pura de Kant, que indica una visió del món idealista i eurocéntrica. La modernitat es va iniciar amb l’expansió d’Europa en el món i amb la centralitat que aquesta es va autoimpossar, per la qual no només va dominar el sistema món, sinó que va ignorar l’existència de l’Altre. Europa va imaginar la seva història particular com si fos universal i el que va realitzar com centre de poder l’hi va atribuir a la seva pròpia creativitat, com sistema tancat, autònom i autorreferencial. Mai es va definir com un centre hegemónic des d’on es controlava la informació, es processava l’aprenentatge i s’edificaven les institucions que permetien una major acumulació de riquesa en la metròpoli, explotant sistemàticament a la perifèria. No advertir-lo és obviar la violència de la colonització europea.
La forma de trencar aquest ordre discursiu consisteix que la raó instrumental vagi acompanyada d’un criteri ètic, que és sempre exterior al poder establert i habilita la interpel·lació de la Totalitat per l’Altre. La interpel·lació -l’acte de la parla que li permet parlar al que queda fora de la nostra construcció discursiva, és a dir, al que està fora del nostre sistema de inteligibilitat- és el moment d’aquesta exterioridad, d’un ésser altre, diferent de la comunitat institucional oficial que només defensa els seus interessos. Aquesta exterioritat no nega la comunitat, sinó que la descobreix com lloc de convergència de persones i grups lliures per a estar en desacord. L’interpel·lar, a l’actuar sempre des de l’exterior del dret vigent, s’oposa per definició al consens i a la història que exclou; i la seva argumentació és sempre radical i difícilment acceptada. Si el discurs oficial deixa al dominador del centre en total innocència de les possibles crueltats comeses en la perifèria durant la modernitat, la interpel·lació les denúncia.
Què passa, no obstant això, si substituïm l’ego cogito de Descartis per l’ego conquiro d’Hernán Cortés? Ens adonem que la modernitat no comença en el segle XVIII, sinó en el XVI amb la conquesta d’Amèrica pels regnes peninsulars. És llavors quan es produeïx el que Marx va denominar acumulació originària i es comença a conformar l’organització mundial actual. Si això és així, hauríem de pensar que no existeix una única modernitat, sinó múltiples i que aquestes són interdependientes entre si, alhora que tenen impulsos diversos i es poden originar en moments distints. També hauríem de reconèixer que, en el plànol artístic, una d’aquestes modernitats, almenys la relacionada amb el món iberoamericà, comença amb el barroc, això és, amb una cultura teatral, basada en la multiplicitat i el plec. D’aquesta forma, manifestacions plàstiques com les de Lygia Clark, Hèlio Oiticica o Gego tenen el seu sentit, no tant perquè siguin artistes fonamentals per a entendre la modernitat que ens ha vingut donada des d’Europa i Estats Units, sinó per a aprehender altres pràctiques estètiques i polítiques.
Què fer davant un passat en el qual no ens reconeixem i un present que no ens agrada? Quin és la funció del museu en el món contemporani? Existeix alguna alternativa al museu modern o al que respon a la cultura de l’espectacle? M’agradaria pensar que si. El museu es mou entre la subversió i l’absorció, la passivitat contemplativa i la ruptura activa, l’Estat i la multitud, la creació i el mercat. D’una banda, és cert que és molt difícil pensar que les formes artístiques puguin abolir les fronteres; però, per un altre, també ho és que serveixen per a desplaçar-les. En un temps en el qual tots els centres d’art han entrat en una espiral sense límits cap a l’ampliació d’edificis i franquícies, que el capitalisme ha arribat a una expansió que no coneix fi, potser ha arribat l’hora d’un cert repleguament, en el sentit que Pasolini li donava al terme: no un gir cap a endins, sinó cap a fora. L’atenció a la fràgil vida dels cossos, l’hostilitat cap a la cosificación de la nostra existència, la manifestació explícita de la desaparició de la frontera entre el públic i el privat són alguns dels elements més interessants d’incisió política.
El Museu Regna Sofia està avui en una situació privilegiada per a ocupar un paper important perquè, a diferència dels altres grans centres d’art europeus i americans, està encara per fer. La seva estructura no es troba aprisionada per la cotilla modernista, ni ha estat encara absorbida per la cultura de l’espectacle. Más encara, en aquest Sud del que parlem, en el qual les institucions són molt febles, té l’obligació política de proposar i promoure una alternativa.
Aquesta se centraria en tres aspectes:
a) Una(es) narració(ns) alternativa(es) a la història moderna.
b) Noves formes d’intermediació.
c) La consideració de l’espectador no com un subjecte passiu ni consumidor, sinó com agent, un subjecte polític.
Un gran nombre de cultures tendeix a fonamentar la història del seu art i literatura en uns textos fundacionals que, al definir la naturalesa de la seva pròpia comunitat, tenen quelcom de sacralizat, absolut i excloent. Aquests assenten el nucli del que en el seu moment es va percebre com una comunitat amenaçada a partir de la segregació de tota divergència. Aquest ha estat, sens dubte, l’origen de les grans narracions que han constituït la ideologia dominant durant els segles XIX i XX. Com sosté Edouard Glissant, aquests relats, derivats de l’escriptura èpica i gairebé escrits al dictat dels déus, estan íntimament lligats amb l’objecte tancat, la transcendència, la immobilitat corporal i amb una espècie de tradició de la consecució, que denominem pensament lineal. Avui, per contra, no resulta ja possible garantir aquest tipus d’unitat formal, impensable en un món que s’ha fet petit i en el qual és peremptòria la necessitat d’inventar múltiples formes de relació que qüestionin les nostres estructures mentals. Propugnem, doncs, una identitat relacional que no és única i atàvica, sinó rizomática, això és, d’arrel múltiple. Aquesta comporta l’obertura a l’altre i planteja la presència d’altres cultures i maneres de fer en les nostres pròpies pràctiques, sense por a un hipotètic perill de dissolució.
La història ha passat d’escriure’s com si estigués constituïda per grans continents a ser una espècie d’arxipèlag. L’autor entra així en tensió, al tractar de reflectir i relacionar-se alhora amb la seva comunitat i amb el món. L’art busca simultàniament l’absolut i el seu oposat, és a dir, l’escriptura i l’oralitat. No per narrar ja des de la palestra privilegiada de la veu única, sinó immersos en una multiplicitat de micronarracions la conseqüència de la qual és una nova cartografia de l’art. Ara ja no es pot dir que Nova York li va robar a París la idea de l’art modern, perquè aquesta sorgeix en múltiples llocs i perquè no hi ha gens que robar, només relacions que establir i fer visibles. Artistes que en la historiografia tradicional podien ser considerats secundaris, derivatius o simplement tardans, com Georges Vantongerloo o Mira Schendel, arriben a la seva dimensió més complexa. Tenen poc que veure amb les recerques modernistes i molt, en canvi, amb la fragilitat i l’expansivitat de l’oralitat..
Com crear una memòria des de l’oralitat? Tenint en compte que col·leccionar objectes significa sovint transformar-los en mercaderia, com exposem esdeveniments sense que aquests siguin canibalitzats? Com idear un museu que no monumentalitzi el que explica? La resposta passa per pensar la col·lecció en clau d’arxiu. Ambdós són repositoris dels quals moltes històries poden ser extretes i actualitzades. Però, l’arxiu les “des-auratitza”, ja que inclou en el mateix nivell documents, obres, llibres, revistes, fotografies, etcètera. Trenca l’autonomia estètica, que separa l’art de la seva història, replanteja el vincle entre objecte i document, obre la possibilitat al descobriment de territoris nous, situats més enllà dels designis de la moda o el mercat, i implica la pluralitat de lectures. La correspondència que es genera entre el fet artístic i l’arxiu produeïx desplaçaments, derives, narracions alternatives i contra-models. Ens retorna el coneixement i l’experiència estètica, i també la possibilitat de aprehender un moment històric d’una manera semblant al que explicava Peter Weiss en L’estètica de la resistència.
L’arxiu és un topos -un lloc- i un nomos -una norma-, ja que té el poder d’interpretar els elements arxivats que diu aquesta llei, la recorden i criden al seu compliment. L’arxiu no només garanteix la seguretat física del dipòsit i del suport sinó que també té competència hermenèutica sobre els mateixos. Una ciència de l’arxiu ha d’incloure, per tant, la teoria d’aquesta institucionalització, és a dir, de la regla que comença per inscriure’s en ella i alhora del dret que l’autoritza. Aquest fixa els límits declarats infranquejables, ja es tracti del dret de les famílies o de l’Estat, els llaços entre el secret i el no-secret, o, el que és el mateix, entre el privat i el públic, es tracti del dret de propietat o d’accés, de publicació o de reproducció, de classificació o de la posada en ordre. La democratització efectiva s’amida sempre per aquest criteri essencial: la participació i l’accés a l’arxiu, a la seva constitució i a la seva interpretació. Donar veu a l’altre significa que aquest tingui capacitat d’arxivar i repensar la seva pròpia història, de contar-nos-la. La solució passaria per la constitució d’un arxiu universal, una espècie d’arxiu d’arxius, que no només servís per a qüestionar la propietat, sinó també per a donar veu, i escoltar, al que no la té.
Les històries requereixen d’una comunitat que les transmeti, de ments en les quals reproduir-se, d’un terreny de cultiu que els permeti evolucionar. Si no volen mantenir el seu caràcter aurátic, les narracions han de qüestionar la noció d’autor i renunciar a la idea del geni romàntic. Ja no podem pensar la història com una successió de grans personatges, ni tan sols com l’individu nòmada del moment multicultural, sinó com una munió de secundaris, la multitud anònima i hirviente de successos, destinacions, moviments i vicissituds. L’autor és un vehicle a través del qual la “biblioteca” d’una comunitat busca replicar-se a si mateixa.
És important que aquestes històries es multipliquin i circulin el màxim possible. Si el sistema econòmic de la nostra societat es basa en l’escassesa, el que permet que els objectes d’art arribin a uns valors desorbitats, la nova narrativa s’asseu en l’excés, en una ordenació que escapa al criteri comptable. En aquest cas, el qual rep les històries és sens dubte més ric, però el que les cedeix (narra) no és més pobre. Es tracta de constituir federacions de comunitats lliures, un procés que parteix des de baix i parla d’autonomia més que de la presa del poder estatal. No s’intenta ja educar a un Estat/nació d’una manera uniforme. Tampoc es vol evitar el vincle amb les institucions, sinó establir xarxes i descobrir terrenys nous per a les pràctiques antagòniques. No n’hi ha prou amb queixar-se de l’enginyeria de consens que se’ns imposa, sinó que hem de manipular les seves mentides, oferint uns mites i pre-constituïr el terreny sobre el qual es distorsionaran els fets, amb l’objectiu de reconduir aquesta distorsió i produir desplaçaments de sentit.
Aquest text és una traducció de l’article publicat per Manuel Borja-Villel el 20 del 12 de 2008 a El País sota el títol Museos del Sur
Cristian Palazzi 