Seria una mica ridícul per a mi tractar d’exposar l’estat del món mediàtic a individus que el coneixen millor que jo. A persones que es troben entre les més poderoses del món, amb aquest poder que no és només el dels diners sinó el que els diners pot donar sobre els esperits. Aquest poder simbòlic que en la majoria de les societats era propi del poder polític o econòmic i avui està en les mans de les mateixes persones, aquelles que detenten el control dels grans grups de comunicació, és a dir, del conjunt dels instruments de difusió dels béns culturals.
M’encantaria sotmetre a aquestes persones tan influents a un interrogatori similar al que Sócrates plantejava als poderosos del seu temps. No estic en condicions de fer-lo, però de totes maneres volgués llançar algunes preguntes -que a aquestes persones segurament ni se’ls ocorren, especialment perquè no tenen temps- que remeten totes a una sola: Amos del món, per ventura vostès dominen el seu domini? O per a dir-lo més senzillament, saben què és el que estan fent i totes les conseqüències que això implica? Preguntes a les quals Plató responia amb una fórmula cèlebre que sens dubte també s’aplica aquí: “Ningú és malvat voluntàriament”.
Ens diuen que la convergència tecnològica i econòmica de l’audiovisual, les telecomunicacions i la informàtica i la confusió de les xarxes fan que les proteccions jurídiques es tornin completament inoperants i inútils; ens asseguren que la profusió tecnològica lligada a la multiplicació dels canals temàtics respondrà a la demanda potencial dels consumidors més diversos i que gràcies aquesta explosió d’opcions mediàtiques totes les demandes rebran una oferta adequada; en suma, que tots els gustos aconseguiran satisfer-se. Afirmen que la competència, especialment quan està associada al progrés tecnològic, és sinònim de “creació”. Podria il·lustrar cadascuna de les meves assercions amb desenes de referències i cites que em farien caure en la redundància. (…)
No obstant això, també ens diuen que la competència dels nous ingresantes, molt més poderosos -que provenen de les telecomunicacions i la informàtica- és tan forta que a l’àmbit audiovisual li costa cada vegada més resistir; que les xifres de drets, especialment en matèria d’esports, són cada vegada més elevades; que tot el que produïxen i fan circular els nous grups de comunicació tecnològica integrats econòmicament -des de publicitats de televisió fins a llibres, pel·lícules o jocs televisius- ha de rebre el mateix tracte que qualsevol altra mercaderia; i que aquest producte industrial estàndard ha d’obeir per tant a la llei comuna, la del benefici, fora de tota excepció cultural sancionada per limitacions reglamentàries, com el preu únic en els llibres o les restriccions de difusió. Ens diuen finalment que la llei del benefici, és a dir, la llei del mercat, és clarament democràtica, doncs atorga el triomf al producte plebiscitado per la majoria.
Hauríem de confrontar cadascuna d’aquestes “idees” no amb altres idees -correríem el risc de passar per ideòlegs perduts en els núvols- sinó amb fets: a la idea de la diferenciació i diversificació extraordinària de l’oferta podríem oposar-li l’extraordinària uniformització dels programes de televisió; les múltiples xarxes de comunicació tendeixen cada vegada més a difondre -sovint a la mateixa hora- el mateix gènere de productes, jocs, soap operes, música comercial, melodramas sentimentals del tipus telenovela, sèries policíacas que dóna igual que siguin franceses, com Navarro, o alemanyes, com Derrick, i tants altres productes sorgits de la recerca de beneficis màxims amb costos mínims; o, en un àmbit molt diferent, l’homogeneïtzació creixent dels periòdics i, sobretot, de les revistes setmanals.
Altre exemple. A les “idees” de competència i diversificació podríem oposar-li la concentració extraordinària dels grups de comunicació. La suma de les activitats de producció, explotació i difusió desencadena abusos de posició dominant que afavoreixen a les pel·lícules de la mateixa empresa: Gaumont, Pathé i UGC projecten el 80% de les pel·lícules d’exclusivitat presents en el mercat parisenc; caldria esmentar també la proliferació de cinemes multiplex que incorren en una competència desdeal amb les petites sales independents, condemnades sovint a tancar les seves portes.
Però l’essencial és que les preocupacions comercials i en particular la recerca del benefici màxim a curt termini s’imposen més i més en el conjunt de les produccions culturals. D’aquesta manera, en l’edició de llibres -àmbit que he estudiat de prop- les estratègies dels editors es limiten a orientar-se inequívocament cap a l’èxit: quan les editorials estan integrades per grups multimedias han d’extreure taxes de benefici molt elevades.
És moment de començar a plantejar preguntes. Vaig a parlar de produccions culturals. Per ventura es pot seguir parlant avui, i es podrà seguir fent-lo demà, de produccions culturals i de cultura? A qui construeïxen el nou món de la comunicació i són construïts per ell els agrada evocar el problema de la velocitat, els fluxos d’informació i les transaccions que es tornen cada vegada més ràpides; en part tenen raó quan pensen en la circulació de la informació i en la rotació dels productes. Dit això, la lògica de la velocitat i del benefici que es reuneixen en la recerca del benefici màxim a curt termini -el rating per a la televisió, el nombre de lectors per als llibres i diaris i la quantitat d’espectadors per a les pel·lícules- em semblen difícilment compatibles amb la idea de cultura. Com deia Ernst Gombrich, el gran historiador de l’art, quan les “condicions ecològiques de l’art” es destrueïxen, aquest i la cultura no triguen a morir.
A manera de prova, podria acontentar-me amb esmentar el que va resultar del cinema italià, que va ser un dels millors del món i que sobreviu només gràcies a un grapat de cineastes, o del cinema alemany o del d’Europa de l’Est. O la crisi que coneix en totes part el cinema d’autor per la falta, entre altres coses, de circuits de difusió. I ni parlem de la censura que els distribuïdors poden imposar a certes pel·lícules com la de Pierre Carles, que no per casualitat versava sobre la censura en els mitjans. O fins i tot la destinació d’una ràdio cultural com France Culture, un dels pocs llocs de llibertat enfront de la pressió del mercat i del màrqueting editorial, que avui està lliurada a la liquidació en nom de la modernitat, el rating i les connivències mediàtiques.
Però únicament podem comprendre realment el que significa la reducció de la cultura a l’estat de producte comercial si recordem com es van constituir els universos de producció de les obres que considerem universals en el terreny de les arts plàstiques, la literatura o el cinema. Totes les obres exposades en els museus, totes aquestes obres de la literatura que es van convertir en clàssics, totes aquestes pel·lícules conservades en les cinematecas i en els museus del cinema són el producte d’universos socials que es van conformar de poc, alliberant-se de les lleis del món ordinari i en particular de la lògica del benefici. Pensem en el següent exemple: el pintor del quattrocento va haver de lluitar contra els apoderats perquè la seva obra deixés de ser tractada com un simple producte i avaluada en funció de la superfície pintada i dels colors emprats; hagué de barallar per a obtenir el dret de signar, és a dir, el dret de ser tractat com un autor; hagué de combatre per la singularitat, la unicitat, la qualitat i gràcies a la col·laboració dels crítics, biògrafs i professors d’història de l’art es va imposar com artista, com “creador”.
Però tot això és el que es troba avui amenaçat per la reducció de l’obra a un mer producte o mercaderia. Les lluites actuals dels cineastes pel final cut i contra la pretensió del productor de retenir el dret final sobre l’obra són l’equivalent exacte dels esforços del pintor del quattrocento. Van ser necessaris gairebé cinc segles perquè els pintors obtinguessin el dret d’escollir els colors emprats, la manera d’emprar-los, i després el dret de triar el tema, especialment fent-lo desaparèixer, amb l’art abstracte, per a gran escàndol de l’apoderat burgès. Així mateix, per a tenir un cinema d’autor fa falta tot un univers social, petites sales i cinematecas que projectin pel·lícules clàssiques i que siguin visitades pels estudiants, cineclubs dirigits per professors de filosofia formats per la frecuentación d’aquestes sales, crítics ben preparats que escriguin en els Cahiers du cinéma (Revista de cinema), cineastes que hagin après el seu ofici veient pel·lícules que ressenyaven en aquests Cahiers, en fi, tot un mitjà social en el qual un cert tipus de cinema sigui reconegut com valuós.
Aquests universos socials estan sota amenaça per la irrupció del cinema comercial i el domini dels grans difusors, amb els quals han de contar els productors -estalvi quan aquests també treballen de difusores-: són la culminació d’una llarga evolució i avui es troben en un procés d’involució. Presenciem una regressió de l’obra al producte, de l’autor a l’enginyer o al tècnic que utilitza els famosos efectes especials o acudeix a grans estrelles, recursos extremadament costosos, per a manipular o satisfer les pulsions primàries de l’espectador, pulsions sovint anticipades gràcies a les investigacions d’altres tècnics: els especialistes en màrqueting. I no obstant això sabem tot el temps que fa mancada per a crear creadors, és a dir, espais socials de productors i receptors en l’interior dels quals aquells puguin aparèixer, desenvolupar-se i tenir èxit.
Reintroducir el regne del comerç i del “comercial” en universos que molt lentament s’havien construït contra ell és posar en perill les obres més altes de la humanitat, l’art, la literatura i fins i tot la ciència. No creo que algú realment pugui desitjar això. Per tal raó al començament recordava la cèlebre fórmula platónica: “Ningú és malvat voluntàriament”. Si les forces de la tecnologia aliades amb les forces de l’economia, la llei del benefici i de la competència amenacen la cultura, què podem fer per a contrarestar-les? Què podem fer per a fotalecer les chances d’aquells que només poden existir en els terminis llargs, aquells que, com els pintors impressionistas d’altre temps, treballen per a un mercat pòstum? Em refereixo als quals s’esforcen perquè sobrevingui un nou espai, en oposició a qui se sotmeten a les exigències del mercat actual i reben beneficis immediats, materials, econòmics o simbòlics (premis, condecoracions o renom acadèmic).
L’elecció no és entre la “globalització”, és a dir, la submissió a les lleis del comerç i en conseqüència al regne del “comercial” -que sempre es distingeix del que gairebé universalment s’entén per cultura- i la defensa de les cultures nacionals o tal o com forma de nacionalisme o localisme cultural. Els productes kitsch de la “globalització” comercial, la pel·lícula d’entreteniment amb efectes especials o fins i tot la world fiction els autors de la qual poden ser italians o anglesos, es contraposa als productes de la internacional literària, artística i cinematogràfica el centre de la qual està a tot arreu i en cap, àdhuc si per molt temps es va trobar a París, Londres o Nova York, seus d’una tradició nacional de internacionalismo artístic. Així com Joyce, Faulkner, Kafka, Beckett o Gombrowicz, productes purs d’Irlanda, Estats Units, Txecoslovàquia o Polònia van florir a París, molts cineastes contemporanis com Kaurismaki, Manuel de Olivera, Satyajit Ray, Kieslowski, Woody Allen, Kiarostami -i punts altres- deuen els seus assoliments a aquesta internacional literària, artística i cinematogràfica situada a París. Sens dubte perquè allí, per raons estrictament històriques, aquest microcosmos de productors, crítics i receptors informats que resulta tan vital es va constituir fa molt temps i va poder sobreviure fins a avui.
Insisteixo: duu molts segles crear productors que treballin per a mercats pòstums. Col·locar d’una banda una “globalització” suposadament vinculada al poder econòmic-comercial, al progrés i la modernitat i per un altre un nacionalisme lligat a formes arcaïques de conservació de la sobirania no ajuda a comprendre el problema. En realitat presenciem una lluita entre una potència comercial que pretén expandir universalment els interessos particulars del comerç i dels seus amos i una resistència cultural basada en la defensa de les obres universals produïdes per la internacional desnacionalizada dels creadors.
Voldria acabar amb una anècdota històrica també lligada a la qüestió de la velocitat i que al meu entendre assenyala bastant bé les relacions que un art alliberat de les pressions del comerç podria mantenir amb els poders temporals. Es diu que Miguel Angel emprava tan poques formes protocolaries en el seu vincle amb el Papa Julio II, el seu apoderat, que aquest es veia obligat a asseure’s molt ràpid per a impedir que Miguel Angel s’assegués abans que ell. En cert sentit, podria dir que aquí he intentat perpetuar, molt modestament, però amb total fidelitat, la tradició inaugurada per Miguel Angel: distanciar-se dels poders i molt especialment d’aquestes noves forces que es recolzen en els diners i en els mitjans.Article publicat a Le Monde (14 d’octubre de 1999) traduit de DDOOSS.
Cristian Palazzi 